杨早：娱乐中显形与失魂的城市

借“娱”显形的城市

一座城市总有它的城市文化。表面上看，城市由所有的在地人口组成，实质上，人口的构成随时代、制度、形势的变易而变动不居，但城市文化，却在大浪淘沙云烟变幻中或隐或显地传承下来。因此，尽管人们现在热衷于将近年来的民间娱乐热点如赵本山、小沈阳、郭德纲、周立波乃至大兵、李伯清、黄子华等等，放置在“民间文艺”或“传统文艺”的复苏这一视角之中，但在我的观察中，它们最准确的定位就应该是“城市娱乐”，是生长于城市中的市民对于娱乐生活的基本要求激发出的文化形态。对于这一系列的娱乐活动而言，在城市中的“存活/盈利能力”变成了第一位的目标，得市场者得天下。考虑到它们无一不是衍生自某一城市之中，并成长（或有可能成长）为全国背景的娱乐形式，我就将它们命名为“城市娱乐”；而“城市”，也有些魔幻般地从这些娱乐中显影而出。

中国是一个超长期的乡土社会，城市文化历史并非很长。关于“传统中国有没有独特的城市文化”曾引起海内外学界的争议，但通过对诸多传统中国城市的个案研究，学界基本还是认同“城市在中国传统社会中的文化作用举足轻重”，正如美国学者施坚雅指出的那样：“文化资料的交换主要是在市镇和城市里进行的，这些文化资料使每个有节点的辖区体系的特色保留不变，而同时又控制着主要是在集镇与城市间发生的文化分化；地方粗俗形式的精炼与普及的过程及其在文化传统中的融合（反过来则是士大夫形式的变粗与地方化及其融入地方小传统），也还是集中于中国地区体系中层级井然有序的中心地的。”（《中华帝国晚期的城市》，中华书局，2000）中国的“城市娱乐”正是沿着“乡村—集镇—城市”的层级逐步演进，逐渐精致化，最终成为城市性格的代表形式。

而在1949年之后的很长一段时间内，城市化处于停滞甚或倒退的状态，中国社会被畸形地分划为“国家”与“单位”二重体制——“国家”承担民族共同体的黏合功能，“单位”则满足居民的日常生活需求。这一体系中的“娱乐”，以政府提倡或规定具体文艺形式并提供示范。这种娱乐体系的原则是“人民性”，它被要求兼具“教育作用、认识作用、审美作用”，而这三个作用的价值等级由先至后，不容淆乱。只有娱乐元素而缺乏教化与反映功能的文艺形式，是不被允许排演与推广的。这一国家娱乐体系的极致形式，便是“文化大革命”中的“八亿人民八个戏”。

在这种状态下，“城市”成为一个隐形的文化符号几乎消失不见。有一则小轶事也许能说明城市特性的消失。文革期间，广东粤剧团将样板戏京剧《沙家浜》改编成粤剧，并且按照要求不能改动唱词。于是红线女饰演的沙奶奶，在演出时用广东话唱“那一天同志们把话拉”，在场的农民完全听不懂。这道理说来很简单，“那一天同志们把话拉”，是典型的北方方言句，“拉”是山东话“拉呱”即聊天之意（江苏常熟城外的农民沙奶奶，会使用这种语词，也颇为可怪），南方人听不懂，也就没什么奇怪的。而城市文化的认同不仅仅包括地域与方言，还包括对用语习惯、言说方式直至内心情绪的认同。这种认同甚至采取拒斥外人的方式凸显，后面隐隐保留着乡村“熟人社会”的交际诉求，又呈现着现代社会自然形成的共同体内聚力。

经济改革带来社会结构的重新洗牌，赋予了“城市”替代“单位”成为经济、政治、文化共同体的使命。但这并不能自然而然地带来城市文化的重生。在“全球化”与“孤岛化”的双刃利剑下，残留于街头巷角的城市文化，在新一轮的经济快速发展中向着看似多元、实则一元的大一统方向转化。有特色的城市建筑被拆除，表达力强旺的方言被普通话挤压，移民心态盛行，所在城市成为“寓所”而非“住所”……至少在表面上，城市文化正趋于消亡。

在这个意义上，“城市娱乐”——从城市底层生长、衍生出的体制外娱乐形式，因其承载了城市市民的文化生活，而不期然地成了城市文化的显影剂。

社群仪式与地域文化

“城市娱乐”的内核，首先是对城市的独特外在形式与隐秘内心情绪的准确把握。前者的最佳管道是方言以及区域地理、共同记忆等；后者则依靠创作者、表演者对本土居民的习知与深味，创造出“代言”与“分享”的氛围，观众则以购买、追捧作为消费这种氛围的代价。在这方面，赵本山（或者小沈阳）、郭德纲、周立波乃至大兵、李伯清、黄子华等人的作品，显然都具备了这些基本要素，这使得他们也都成为各个城市的娱乐英雄——他们每个人无不构成了他所在城市的文化象征物；提起每个人，也自然地会联想到他们所在的城市。

城市娱乐的最大特质，是它以自下而上的方式存活。城市娱乐的代表人物，首先是赢得市民与市场认可的个人或团队。因此，城市娱乐持久的动力，也必然来自那些可以借助暗码式的语词、交流达成互动与互激的本土观众。剧场形式与地域文化，是城市娱乐不可或缺的两翼。

社群的聚合，需要仪式的确认与时空同一性的感知。在神社、宗祠与教堂之后，剧场扮演着同样的角色。当人们从城市的各个角落，三三两两、络绎不绝地涌向同一地点，“为了共同的革命目标走到一起来”，他们正在完成某种“认同的仪式”。剧场的主持者扮演的是传道士的角色，观众从他的表演/宣谕中，从自己与身边的笑声、掌声中，认识到彼此同属一个群落，并身处一个公共空间，可以在此宣泄、沟通与分享只属于这一地域的历史记忆与生活体验。郭德纲在成名前立足于“天桥乐”茶馆，其所选择的剧场，除了作为表演场所之外，显然也是他向社会表达的自我认同；而他在成名的过程中，不断诉诸的“相声回归剧场”的理念，也隐含了他对这种社群、仪式感的自觉；而观众——无论他是不是老北京——不辞辛苦地跑到位于南城的天桥乐剧场，显然就是和郭德纲一起完成了城市文化认同的全过程。李伯清描述传统社会“说书”的场景时有一句精彩的形容：“台上一根叶子烟竿，台下一百多根叶子烟竿。”“叶子烟竿”（旱烟竿）背后，是一整套区域生活方式与文化经验，因此它构成了在场者的身份标识与共同密码。

因此，根据在场者的阶层、身份、经验选择、言说话题与表达方式，成为所有城市娱乐成功者的不二法门。刘老根大舞台在东北的表演，与在北京的表演，不可能完全照搬；郭德纲在“天桥乐”说的段子，也不会全放北展剧场或人民大会堂去讲；周立波更为明显，他的《笑侃三十年》面对几乎纯色的上海观众，而《我为财狂》则面对金融界人士，前者的上海话成分远逾后者，而后者的金融案例议论也替代了前者的怀旧叙事。

相比之下，电影院虽然同样是提供仪式的场所，同样聚合一致的兴趣，却无法完成与观众的互动与互激。电影的放映，更像是一场牧师缺席的默祷，要借助观众的想象力参与才得以完成，一部电影可以最大限度地迎合目标受众，却仍然无法让观众得到“分享”与“代言”的双重感受，而这种愉悦的提供，正是现场LIVE的最大优势。

地域文化的凸显与强调，同样是完成这种认同仪式的重要元素。“认同”与“排斥”本是相反相成的两面，异质文化的存在，才让同质文化得以投射并显形。当表演者使用观众稔熟的俚语叙事，当他提到城市的地标、景物与社会问题时（比如赵本山提到过的“较大城市铁岭”，郭德纲动不动就要说起“在通县吃羊肉串”），当他抨击、嘲笑外地人（比如周立波所说“喝咖啡的与吃大蒜的区别”）或讥讽、戏仿名人时，观众会在亲切中体会到一种安全感，并自然地进入表演者的立场，全场获得一致的共识。这种效果，即使在表演者评说、批判当地市井百态时也同样能够获得，观众在自嘲的气氛中仍然能得到某种亲近度与优越感。

城市与娱乐的交融，最好的例子是香港。作为城市的香港生于租借与殖民，一百多年来，港英政府从未试图干涉或改造它的文化，这让香港的城市文化保持了难得的独立与连续。无数过客来往于这个城市，它却始终坚持着化人而不被所化的独立品性。它是最开放的城市，却也是最保守的城市。方言、习俗、地标，无一不构成层层据守的文化堡垒，向外宣示着它的文化门槛。如果你到香港暂住，看他们的报纸，尤其是娱乐版，会觉得身处另一个世界，他们关注的总是“城中盛事”，自家人似的明星的八卦，而非全球化时代大一统的头条报道。

这种高度的同一性与认同感，让自加拿大归来的黄子华第一次尝试“栋笃笑”（stand up comedy），便能以这种西方的表演形式创造出完全香港本土的剧场效果。他纵谈时事，引用流行语，模仿人人熟知的政治人物与娱乐明星，恣意评点当年香港的各大热点，现场的香港观众一阵阵爆棚大笑，前仰后合，非香港人却一付丈二金刚摸不着头脑的表情。后来，即使栋笃笑移步到同方言区的广东，也无法取得香港类似的效果。这说明，城市娱乐的核心在于对地域文化的认同与浸润。

事实上，城市文化总是在巨大的地缘背景上才得以成立与呈现。如果没有香港一百年来家国之外的感慨与悲情，没有这种丧家失国情势下的香港身份焦虑，也不会有香港特有的充满消解与励志色彩的娱乐文化。郭德纲一时走红，很大一部分原因还是因为他那些原创相声，诉说了在北京这个大都市中讨生活的市井百姓的苦乐甘甜。同样，在东北，城市娱乐的始作俑者，并非当时尚据守一隅的赵本山，而是已经南下穗港并重返家乡的艾敬。她在1995年发行《艳粉街的故事》，刻意用流行歌曲的形式为铁西区抒写生活记忆，在演唱会上将《橄榄树》的尾句改成“我的故乡在——沈阳！”明确的身份认同深受沈阳民众欢迎，让艾敬一跃成为上世纪90年代中期东北的代表文化符号。

因此，城市是城市娱乐最初也是最终的据点，娱乐呈现城市，城市成全娱乐，城市娱乐是市民文化最显要的结晶，最有力的佐证。

上升，还是失魂？

生于底层的城市娱乐，成长于国家文化体制之外，保持着相对的独立性，但也无可避免地沾染上“低俗”的“原罪”。从赵本山到郭德纲再到周立波，从长沙的歌厅秀到成都的茶馆散打，有着一致的有趣的现象：剧场内，观众哈哈大笑，群情激昂，而在报刊上、网络上，总有人（多半还是本地人）大声呼吁：某某某不能代表某某文化，这样的精神污染需要治理！

“雅俗之争”旷日持久，却缺乏文化建设的有效性。“雅”与“俗”，在娱乐文化的层面上，基本是一对伪概念。鲁迅曾经抨击士大夫将民间的京剧拿来供在花瓶里，制造一种病态美，但京剧在民国的改变尚可理解为不同阶层审美情趣的对抗与渗透，当前再论“雅俗”，甚至限制方言的使用，要求民间文艺具备教化功能，其实质不过是为了遮掩国家文化体制对民间娱乐文化的控制欲与改造欲。

城市娱乐的领军人物都对这种话语逼迫有所抗争，赵本山与郭德纲，都明确地反对“教育观众”，他们本着朴素的艺人信念，强调娱乐首先要让观众“乐”。然而民间话语有着天然的理论上的弱势，他们不敢也不能对抗“雅俗”概念本身，如赵本山接受杨澜访谈时说“大雅从来都要经过大俗，经过大俗才能接近大雅”，这就让人隐隐看到了城市娱乐的危机：它们能不能保持自己的本色？能不能一如既往地将市民文化的“低俗”坚持到底？

另一方面，城市娱乐的领军人物似乎都不乏超越城市、影响全国的野心。赵本山的成功是所有城市的娱乐领袖都艳羡不止的，但赵本山的名扬天下，是与官方意识形态合谋的结果。赵本山借助春晚走红全国，而春晚能够提供“最受关注”的娱乐，这是国家文化体制带来的结果。某种意义上，春节晚会有一种“进京汇演”的效果，即被选入春晚，代表着一种艺术水平上的认可，也代表着一种主流价值体系的认同。而这种效果由于特定时间（除夕）、特定平台（央视数台联播）的因素，被急剧与数倍地放大，导致春晚屡屡出现“一夜成名”的奇迹。

然而，赵本山的成功难以被复制。这里有方言的限制，也有文化的地缘关系。例如，长沙的大兵，同样多次进入春晚，付出的代价是表演中舍弃最拿手的长沙方言，这使他沦为了一名基本功平平的普通相声演员。李伯清曾希望能像赵本山那样，将“散打评书”带到春晚上去，但显然很难如愿——上世纪80年代，沈伐曾多次在春节晚会上以成都话表演谐剧，也未能把这种地方娱乐形式推向全国。在这一方面，赵本山有着独特的优势：东北话语音上与普通话差别不大，但又尽可能地嵌入表现力强大的方言俚语，而数百年来东北文化对北京的影响，更为这种“奉军进京”的现象铺平了道路。这也是为何“刘老根大舞台”能作为一种异域娱乐文化，率先进入京城并释放巨大能量的内因之一。

事实上，赵本山为了让二人转走向高端市场而发起的“绿色二人转”运动，是否能让二人转在“高雅化”的同时，还保持早前的生命力，而不是变成鲁迅讥讽的“瓶中物”？现在还是一个未知数。

城市娱乐放弃“俗”的一面，放弃“本土”的一面，其实是放弃了自己为市民文化滋养、拥戴的根基。这并不是说城市娱乐不需要开放，不需要融会与合作，而是城市娱乐必须坚守本城的文化特质，任何“上升”都可能演变成一种伤害，这方面，历史上有着诸多的殷鉴。

周立波在去年复出之前，据说曾北上沈阳，观察二人转半年，又曾南下香港，向栋笃笑学习。他在走红之后，公开宣称自己“不走出上海”。尽管我怀疑他是否能够坚持，但这种宣言，既是拢聚本城人气的高招，也表明他对“城市娱乐”的边界有所认知。郭德纲曾为自己的“俗”辩解曰：没有一种艺术形式是适合所有人的。其实更准确的说法应该是“没有一种艺术形式是适合所有地方的所有人的”。李伯清大可不必遗憾自己没有成为赵本山第二，当一种“城市娱乐”上升为“全民娱乐”之时，它的损耗远非放弃方言与低级笑料那么简单，在这种过程中丧失的，或许正是城市娱乐赖以生存的灵魂。

（作者单位：中国社科院文学所）

(责编：RXX)