张旭东：从“现代主义”到“文化政治”

本文为Chinese Modernism in the Era of Reforms 及Postsocialism and Cultural Politics两书中译本（北京大学出版社即出）代序，发表于《现代中文学刊》（Journal of Modern Chinese Studies）2010年第3期4-27页。

时间：2009年12月5日

地点：纽约大学东亚研究系

采访者：华东师范大学中文系博士生朱羽

一、现代主义与后现代主义

朱羽：张老师，《改革时代的中国现代主义》应该说算是您的第一本学术专著。您对中国现代主义的阐释强调把它重新放回历史，同时对于“形式”、“审美”作一种寓言式的阅读，在揭示现代主义神话的同时，也试图把它的历史真理内容给揭示出来。我比较感兴趣的是，在当时的情境中，您是如何遭遇现代主义的，这个“现代主义”背后更大的问题意识是什么？“现代主义”为何成为您学术研究的起点，这是一种偶然，还是一种必然？

张旭东：在个人意义上，也许有相当的偶然性，但从整个时代的角度看，还是有很大的必然性的。说偶然，是因为在70年代末、80年代初，中国文学、思想生活刚刚从一个相对封闭的状态向一个开放、活跃的状态过渡，从趣味和眼界上讲还是很“古典”的。我们当时在中学读的最多的仍然是欧美19世纪文学作品，以及中国古典文学和现代文学作品，更多还是从“文学修养”和“文学知识”的角度，在学校和公共图书馆藏书的范围里读书。在美术、音乐、哲学等方面，趣味就更“保守”、更“正”了，完全沉浸在从文艺复兴到浪漫派的阶段，或者说是在补“人本主义”、“启蒙”、“浪漫”的课。80年代后期我在中央音乐学院音乐学系教书，搞西方音乐史和音乐美学的同事把那种巴赫以前不讲、贝多芬以后不讲的教学大纲称为“红烧中段”，认为太僵化、很过时了。在80年代初，这种趣味上的保守和“经典”，就其本身来说是“思想解放”时代的自然需要和目光所能及，客观上，它也为现代主义“后来居上”做好了铺垫。

其实所谓的先后，就是一两年的时间，甚至更短；也许不过是主流和边缘在读者接受的方便程度上所造成的某种“时间差”错觉。今天回头看，我们可以说西方现代主义的影响同西方资产阶级经典文艺及思想的影响是“共时性”的。在80年代整个中国文学、知识状态下，现代主义对我们这代人来说代表的是一种完全不同的文学、文学可能性、审美可能性，同我们熟悉的古典小说、鲁迅和翻译过来的19世纪欧洲文学经典形成了惊人的反差，但种种有关现代主义的批评和理论，又通过种种关于断裂和连续性的论述，把现代主义同它以前的文艺思想潮流拧在一起，于是“现代派”的形式空间就变成了所有以往时间的压缩、变成了所有以往的矛盾和冲突的空前的激烈化。我第一次系统地接触“现代派”作品，是通过袁可嘉编的《现代派作品选》。艾略特、卡夫卡、庞德、里尔克等等现代主义者对于我们来说，首先代表的是一种全新的文学可能性，从感官、想象力到审美和形式快感的追求，从知识、认识能力、到语言上的无穷无尽的可能性，“自我的空间”的每一个角落都被打开了。这种好像属于纯粹形式的新空间，突然为一个相对封闭的社会心理状态打开了一个新天地、进一步加速了雏形中的“新时期自我”的急剧膨胀和自我想象里的“无限可能性”。

现在看来，这种形式空间的突然发现和“自我的膨胀”当然不可能仅仅是一个审美或心理问题。它其实同弥漫在80年代中国的“赶超意识”以及由此而来的急迫感、压力、焦虑感有密切关系，而现代主义本身的关于“创造”的神话，不但为这种巨大的压力和焦虑感提供一种形式的升华，而且迅速地把“新时期”的个人能量、乐观精神和积极态度引入了一种新的、复杂的“现代”认知模式和表意模式，即如何把握和处理激烈的、无穷的、难以理解甚至令人迷惘和恐怖的“变”和“新”，如何通过“言说”和“象征行为”把一个异己的外界变成自我的内部风景。

朱羽：是不是可以这样说，现代主义的形式创新和风格强度实际上“落实”了80年代“求新”、“求变”的集体冲动？

张旭东：那个时候，“现代”在相当程度上是作为“落后”的对立面被想象出来的。当时的中国人对于中国到底算不算现代国家、自己算不算现代人、中国历史有没有真正进入现代世界历史，都有很深的疑问。所谓反思“文革”，实际上是把整个革命、社会主义阶段理解为一种落后的、非理性的东西，在历史阶段论的意义上好像是要补资本主义这一课，但对“资本主义”的理解，却已经完全不是原来教科书意义上的那个资本主义了，而是一种全新的东西，这个全新的、未来指向的东西，就叫做“现代”，在经济、技术层面是“现代化”；在制度、经验层面叫做“现代性”，在想象、表达层面就是“现代主义”、“现代意识”、或“现代派”。所以，尽管当西方“现代派”文艺最初被介绍进来时，主流文艺思想界要么不闻不问，要么官样文章地批判一下，但那只不过表明老一套话语生产机制滞后于新的官方意识形态。当时的官方媒体，同时又都在宣传：我们60年代自己混乱的时候，当时全世界都在开展技术革新、“绿色”革命、信息革命。我们刚到大学的时候，学校组织学生看托夫勒的《第三次浪潮》，就像是新的政治学习材料一样。这说明当时普遍的关于“落后封闭”的焦虑感和对外部世界的新鲜感。“现代主义”，包括西方现代派文艺和现代西方哲学思想，是一个新的社会想象空间的符号秩序的一部分。在“现代”的器物层面仍然显得遥不可及的时候，“现代”的观念、表述、审美形态就提供了一种替代性满足，让80年代的社会主体急剧扩张，去尽快地、尽可能地进入、填充、那个叫做“现代”的空间，为这个“现代”的秩序做好种种心理和语言的训练和准备。那时候什么名称前面都要加个“现代”，现代科技、现代文化，现代心理学，或者现代电影语言、现代社会，包括现代文学、现代诗、现代文学理论，好像不加“现代”就意味着“前现代”，就等于陈旧、落后、封闭、保守。那个时候的“现代”，是值得做一些语义分析的，这会有助于我们弄清楚这个“现代”到底是什么意思，包涵了哪些特定的内容。

朱羽：如您所说，当时的官方媒体（或所谓的“官方意识形态”）已经不仅仅是在旧有的话语系统里定义、描述、把握“现代”了，但是更有趣的问题或许是，现代主义文艺用审美表达和形式结晶的方式率先将“现代”的解放感表达了出来。

张旭东：的确是这样。尽管我们当时对于现代主义的理解还很有限，但在直觉上，通过新的文学形式，都能感到一种感官和审美上的解放，一个新的世界被打开了。——这既是知识上的新的可能，也是审美快感上的，想象力上的可能。就象弗洛伊德的理论一下子让我们知道了在意识的层面下还有一个“潜意识”或“无意识”的世界；“现代派”文学让我们第一知道，在常规意义的表象、再现、叙事和表意逻辑之外，还有一个更浓缩、更激烈、更变形、但却更“真实”的形式的世界。这个现代派的文学空间把以前我们习以为常的文学经验贬低为一个常识的世界，同时通过一种新的体验的强度和文学技术，向我们保证了一个更本质、更形而上、但同时又更具体、更不可还原的内心状态和同它所对应的历史真实。这样一个自律的形式空间突然进入80年代初期意识与现实的辩证法，对于一种新的主观性的形成的作用是怎么估计也不为过的，它也在很多方面深入地影响了我们感知和把握现实进程的能力。

朱羽：但是在解释这个“自律的形式空间”上，研究界仍多多少少将这一80年代的文学“创新”把握为“文学自身的演进”，认为现代主义文学是一种天然地比“现实主义”更高级、更普遍的表现真实的力量，仿佛它可以被还原为形式空间内部的进化。

张旭东：这种力量当然并不仅仅来自现代主义形式空间的内部，而是得益于时代。在80年代初期，这种似乎属于纯粹形式领域上的新的空间想象，同一种集体性的历史冲动密切相关。这种冲动就是尽快摆脱一个落后封闭的社会，去拥抱、拥有和创造一个真正现代的生活，包括它的技术、制度、观念和文化。我在上面已经提到，那时候中国人好像真的不知道中国到底算不算一个现代国家。如果仔细考察 “落后”的社会语用学含义，我们会发现它的内涵非常广泛，而且往往远远超出描述性、分析性的范畴，而包含一种价值判断和道德判断的味道。比如当时对文革的反思，某种意义上就是把种种“极左”的东西同封建性联系在一起，在这样做的时候，一种集体性的政治无意识就已经获得了某种“语言结构”，即把社会主义生产力和经济基础领域的“落后性”扩展到“生产关系”和“上层建筑”领域，进而通过“落后/先进”的时间性排序，把当代中国在“普遍价值”的坐标上放在一个“初级阶段”，从而半公开地提出补资本主义这一课的政策主张和历史要求。

这种“政治无意识”在当时并不需要明确化，因为它同“新时期”中国的一系列国策并不冲突，同时也满足了文革后逐渐成形的大众社会对种种物质丰富性和社会自由的追求。这两种力量的结合造成了对资本主义现代性理解的全面的非政治化。原先政治教科书里的那个资本主义体系现在脱去了由阶级和资本主义生产方式界定的政治性，而变成了一种单纯的、实证的（positivistic）“现代”。这种“单纯的现代”在今天看是一种非历史的、形而上学的东西，但它在西方现代派文艺及其中国接受史里得到了一种感官、审美和形式主义的肯定和强化，而这种感官、形式和“无意识”范畴的肯定和强化与在技术领域和理性层面上对“现代”的肯定和强化又是并行不悖、相互呼应的，这两个面向共同构成了改革时代中国现代主义的“自我的空间”。自邓小平1979年访问日本、美国，全国人民通过电视转播看到以富士山为背景的新干线、休斯敦航天中心和消费社会日常生活场面、到几年后青年知识界组织“走向未来丛书”，一个未来学意义上的“现代”想象，迅速把中国近代历史乃至整个中国历史社会文化整体变成了一个形而上学整体图景（比如“中国封建社会超稳定结构”这样的提法）。可以说，“落后”的形而上学图景作为现代派世界图景的对立面，为现代派文艺做好了意识形态的准备。

因此可以说，现代主义进入中国的过程也就是这种巨大的历史和意识形态能量为自己找到某种形式和表达方式的过程。因为一旦一个自认为是封闭、落后的社会系统被想象性地放置在一个更为“普遍的”的世界历史空间当中，放在种种业已实现的“现代”规范性（normative）先例面前，这个社会系统的主观性空间就会经历一场爆炸性的扩张、膨胀过程--在时间、空间、心理、想象、符号、形式等各个方面都会急剧地膨胀，扩张，以便尽可能“多快好省”地去进入、占据、充满这个叫做“现代”的空间。当代中国经验世界和想象世界的爆炸性膨胀在“现代派”的高度浓缩、加固、强化和系统化的形式空间里找到了最好的媒介。虽然从生产总量和读者接受角度来看，当代中国现代主义文艺和理论表述从来都只占据非主流、边缘、甚至有时是半地下的位置，但就“新时期”历史更迭和意识形态矛盾的极致性表述来讲，“现代主义”文学、审美和理论话语，比起其他较为主流、较为常规化乃至官僚化的文化生产方式来，往往处在时代的浪尖和问题的核心。在什么意义上这个现代主义空间的形成是以全球资本主义的外部为条件的，在什么意义上它其实又以社会主义现代性的历史经验和文化经验为前提，是一个值得进一步研究的问题。

朱羽：80年代的现代主义观念正因为和重新定义了的“现代”缠绕在一起，所以拥有了历史切关性，但它似乎并不仅仅从属于传统的历史分期或历史阶段论框架。

张旭东：“新时期”的“现代”观念的确不单纯是阶段论意义上的古代、近代、现代、当代，因为它的意识形态冲动是要带来一个超历史的、形而上的断裂，也就是说用“现代”这个概念，这个“世界图景”把时间分成此前和此后，从而再一次宣布历史的开始。从另一个角度看，它同时还在人的劳动和价值创造的基本意义上带有一种深度感和解放感，因为它更能把人的各种各样的潜力、想象、欲望、技术上的可能性、劳动价值都释放出来，转化为可交流、可体验的人工制品。同时，在把整个人的潜力释放出来的过程当中，它也满足了人的各种各样的需要。这么看，实际上，“现代”反而失去了任何时间性或阶段论意义，而是代表一种绝对标准： ‘现代’实际上的意思是‘真正的’——用英文来讲就是proper。就是说，原来的老的哲学（比如陈旧的教科书上讲的哲学）不是哲学，而现代哲学才是真正的哲学；原来《文学概论》里讲的文学的不是真正的文学，现代（派）文学才是真正的文学。那时候中国人一下子就对海德格尔“本真性”概念特别感兴趣。什么是真的，而不是假的；什么是到位的，而不是半途而废的；什么是货真价实的，而不是掺了假的。当时整个中国知识界，就是觉得我们“假”的东西太多。感到受骗了，受骗上当了。这一点在我们这代人身上还不太明显，但当时在甘阳、刘小枫他们这代人看来，自己的整个的教育、整个信仰、整个十年青春期全是被骗了、被欺骗了。就像北岛那句“我不相信”，就是这种心态很直观的表达。所以他们觉得现代的东西是“真”的，然后从“真”再往前引申，就觉得它有一种特殊的强度。就像喝酒一样，如果说现实主义文学我们读了像喝啤酒，后期浪漫派像葡萄酒，那么现代派有点像烈酒，它有形式的强度，或者说烈度——一下子把所有原来比较模模糊糊的东西、不太明确的东西明确化了，或者一下子就把你击倒了，把你带入到一种更为原始的真实状态。这个状态可以更“朦胧”，但这种朦胧就其意象和色彩的强度和具体性而言，远远比现实主义观念先行的东西要明确、强烈、持久，真实。这些过程中又伴随很多技术上的创新，这是当时很直观的一个东西。意象的提炼、“客观对应物”、“意识流”，隐喻和象征系统的构筑等等，似乎都带有一种很强的技术性，而且是立足于感官和潜意识直接性的技术性，而不是那种需要通过经验、观察、知识和智慧等理性结构的中介才能达到的现实主义的技术性。现实主义小说就技法来说不是能在技术上一蹴而就的，因为现实主义小说一定要有深刻的道德思想含义，要有广阔的阅历、要有比较明确的历史判断和价值判断，要在作品中涵盖和传达出一种时间性的、历史性的结构。而现代派却可以把一种技术抽离出经验的混沌，通过它把时间强行悬置起来，以达到某种形式的自律性和强度。这在今天看是技术理性时代的一个隐喻，但在当时来说，是非常满足人的好奇心的，让人觉得某种自我的力量、给人以一种凭借这种力量向传统宣战的信心。再说，把文艺创作从风俗、伦理、道德和价值共同体里分离出来，客观上也有助于技术主义和形式主义的发展，它把文艺变成了一种技术制品，是可以通过某种程序习得的东西，而这些能够上手的东西，能实实在在地让我们从一种落后的状态迅速进入一种先进的状态。在这个过程中，我们变成了真正的人—现代人。

朱羽：这种对于“技术”的渴求，倒是凸显出了“中国的现代主义”和“改革时代”及其意识形态之间具体的关联性。但新时期现代主义对想象的外部世界完全抱肯定态度吗？

张旭东：80年代现代主义思潮对“现代派”的正面、积极的理解，同改革时代的意识形态相吻合，大家谈得比较多。但这里我想补充一点，这就是现代派在80年代的另一层“否定的”、消极的，但却对当代中国文化意识来说却同样具有建设性的方面。这就是西方现代派带来的一个异化、破碎、扭曲、变形的世界图景。虽然在形式上，现代派就它的“现代”或“新”的指向来说天然带有积极意义，但它越超越写实、浪漫或其他传统文艺的常规，也就越同它所处的时代形成一种类似经典作品与其时代关系的“再现”或“反映”关系。动脑子的学生很快会发现，现代主义文艺——比如卡夫卡、艾略特、黑色幽默、荒诞派等“现代派”作品，其实反倒比同时代的大多数西方“现实主义”作品更精到地把握了时代精神，甚至准确地再现了作品所处时代的具体经验和体验。这个认识就把现代派的核心问题变成了它内部的形式与历史的关系问题，把审美问题引向了文化批判、历史批判、价值论和社会本体论的问题。简单地讲，现代派的积极形式所包含的是一种消极的内容，用存在主义的语言讲，是一个“上帝已死”的虚无、破碎、缺乏真理的整体性的世界；用马克思主义的语言讲，是资本主义异化劳动把人对自然的征服变成了人对自己的宰制的世界。像《荒原》、《城堡》给80年代中国读者带来的不仅仅是形式上的激动和喜悦，同时还有经验和认识层面上的震惊、惶惑、恐惧，一种意识乃至无意识层面的陌生感和无所适从感。80年代的中国读者虽然热烈拥抱社会自由、思想独立、形式创新，向往一个崭新的未来世界，但在认识和意识层面，却是在寻找一个新的整体，一个连续性的叙事框架，一种统一和谐的形式空间，这是迅速变化、裂变中的当代中国社会的政治需要、文化需要和心理需要。西方现代派以审美自律的方式把一种确凿的历史之“恶”摆在人的面前，使人无法回避它的真实性。这必然从反面促进了当代中国文化意识对一种新的形式可能性的探索。这种探索在文艺领域基本上是失败的，不到位的，这相当程度上可以归咎于80年代中国“现代派”诗人、小说家和艺术家作为知识分子的准备不足。但这种在异化、破碎化、平面化的世界里寻找新的综合、统一和内在性的努力，却在“文化热”中重建当代中国精神科学和文化主体性的讨论中得到了更清晰的表达。这也是我在《改革时代的中国现代主义》一书中把“文化大讨论”作为一个核心部分、又把以甘阳、刘小枫为首的“文化：中国与世界”编委会探索当代中国“精神科学”，以此来作为整合“古今中西”的文化框架的努力放在“文化讨论”的核心的原因所在。应该说，中国现代主义意识的这个面向至今仍然很活跃。在分裂的社会领域和文化领域重建总体性的努力，在今天仍然是当代中国思想活力的一个核心组成部分，不管这种活力或动力体现为对一种中国式的马克思主义和社会主义政治主体性的阐释，还是体现为对某种传统和现代的文化综合的探索。西方现代派本身总体性的神话成份，在80年代基本上还是被当作形式威力和审美启蒙被正面接受下来的，正如“现代性”在当时是作为一种总体性的价值系统被正面接受下来的。令人疑虑的只是现代经验的多样性、复杂性和内部分裂，比如理性和非理性世界的分裂，意识和无意识世界的分裂，极端个体性和极端总体性的分裂，等等。但直到现在，随着中国日益进入全球资本主义生产和消费体系，这个作为总体的系统本身才变成了问题。这种历史经验的变化和由此而来的问题出发点的不同，也是值得我们重视的。

朱羽：您以上的讨论厘清了现代主义在塑造新的文化意识上的可能性。我在这里想追问一下《改革时代的中国现代主义》诞生的轨迹，因为它不仅赋予了“新时期”的中国现代主义实践某种“叙事”，而且也同您刚才提到的当代中国文化意识生成和主体性的确立有联系。

张旭东：在1980年代的语境里，对文学来说，“现代”、现代主义、现代派如果分享了我刚才所说的那种“现代”意识，那么它实际上是我们想象当中的一个外在的大世界突入中国这个封闭的小世界里的“先锋”。先锋派对我们来说是外在世界对封闭世界的一种突破。如果谁能对这种外部向内部的突破有一种特殊感受的话，他会觉得自己站在了这个时代的前卫位置。这种感觉当时年轻人都有，都自然而然地希望自己处在这个位置。但从今天的角度看，这个“现代”实际上在时间轴上距离拉得很长。在哲学领域最明显，读20世纪的分析哲学，逻辑实证主义，或者法兰克福学派，会觉得很新；但康德、黑格尔，甚至培根、斯宾诺莎同样也很新。我们当时在一个高度压缩的想象性“现代”空间里接触“西学”，把它当作现代世界的隐蔽结构和精神秘密。不是通过古典哲学的媒介去读现代哲学，而是通过现代哲学的媒介去读中西古典哲学，把它们统统都放在“现代”这个平台上审视。当时的年轻人是在这样的氛围里面，经历了整个“文化热”。“文化热”的根本动机，是想尽快地通过“文化”的快车道，把小世界和大世界打通，而在经济建设和物质积累领域，步子再快，也只能是一步一步走。但经过1989年春天的震荡，这个由现代主义文化想象支撑的“小世界”灰飞烟灭，而自己直接跑到当年那个遥不可及的“大世界”里边来了——作为一个研究生，坐在那里听课，学习西方现代性理论变成了专业训练，而中国变成了一个历史分析的对象。所以我在《改革时代的中国现代主义》前言里也提到，这本书是很个人化的东西。

朱羽：也就是说，这种大、小世界之间的空间切换在一定程度上促发了您对于亲身经历过的那段短促而激烈的历史进行反思。《改革时代的中国现代主义》一方面如您所说是一本“很个人化”的作品，另一方面，它又采用一种理论的方式来批判性地表述或者说重构1980年代的文化、思想经验。我所感兴趣的是，你在这本书里如何处理理论与经验，问题与方法之间的关系？

张旭东：虽然《改革时代的中国现代主义》可以说是我的第一本学术专著，但我并不很看重它在学术积累意义提供的专业知识，而是更看重自己如何对自己的意识地成长史做出一个批判性的交代。我用的“意识史”概念，自然是受黑格尔《精神现象学》的影响，某种意识上这本书的确是在文学研究、电影研究、思想史研究的伪装下去描述当代中国的“意识的经验学”、“意识的胚胎学”和“意识的形态学”，力图在一个“成长”的脉络里面，在自我意识不断面临新环境、新挑战、新的“异化”的过程中，去理解一个集体性自我的分化、发展、复杂化，去理解它为自身的整体性、实体性和主体性而进行一系列思想搏斗的历程。应该说，这个“精神现象学”的叙事角度并不仅仅是从主观出发，而是一开始就把问题放在主观对一个变化中的客观世界的感知、理解和把握的实践过程中去分析。这个客观世界一方面是物质的、社会性的，即文革后中国的现实以及中国社会所面对的新的世界环境；另一方面则是“符号”性的，即一个新的形象、概念、结构的空间，这里面就包含广义的“西方现代派”和“现代西方哲学”。所谓“精神现象学”的叙事角度，就是探讨如何把这些新的、异己的外界刺激和外界挑战变成自己内部属性的一部分，如何用自己的方式去理解和“克服”一个自我之外的世界，一个“他人”的世界，或者不如说作为“世界”的他者性。所以我从来不自认为是做现代主义文学研究或现代西方哲学的专家。我关心的始终是自我同他所处时代的关系问题，是如何把这种关系变成一种生产性、创造性的关系，即如何把外部的挑战变成意识的自我成长的实质性内容。

虽然可以说这本书的“意识的起源”很“古典”，也带有相当的主观性，但在具体写作过程中，我却发现这个叙事框架并不妨碍我去分析性地处理种种“新理论”、“新方法”、“新形式”。恰恰相反，种种新理论，新方法往往正好为某种相对“古典”的主体位置和主体想象提供了现代语汇和技术说明，把它们复杂化、情景化，但同时证明了这些“古典”问题意识的现代相关性。这是研究80年代现代主义文艺和文化讨论最有趣的地方。比如阐释学理论就把黑格尔式的自我的异化及其克服变成了一种文本理论，阅读、理解、批评和批判变成了一种历史经验的形式化的模式，“读者”处在了“主体”的位置上，批评活动本身变成了一种历史性、政治性的“介入”。主体或“自我意识”未经批判的出发点，比如改革时代中国知识界的集体无意识，在这样的新的理论构架中不过是一个“偏见”、一种“前理解”，但这种偏见或前理解却正是我们进入一种批判的阅读的效果史，进入一种创造性的“视界的融合”的基本条件。这种形式主义的文本理论一旦同诸如法兰克福学派倡导的批判的社会理论结合起来，80年代具体的思想环境和历史可能性就在意识形态批判的文本分析意义上，走向了我在“导论”里试图说明的那种“政治阐释学”。这样，一种看似观念论的、方法主义的批评立场，通过分析它具体批评对象的历史性，就可以达到一种批判的相关性。在这个过程中，“中国现代主义”的问题远远超出了形式、技巧、风格、术语的层面，而是把一系列高度形式化、哲学话语化的表述，看作具体的、政治化的历史经验的表征与结晶。我最终关注的还是一些历史性的问题。比如你提到的“寓言”的问题，要看出形式、审美这些符号层面的东西下边到底是什么。核心的问题是怎么样把中国现代主义一方面理解为一种意识形态神话，但是另一方面这种神话里面又有真理内容。在真理内容里看到意识形态和蒙昧，在神话里看到启蒙和真理，在认识和理解的这种辩证冲突中把握历史运动的韵律，就是我所说的政治阐释学的基本任务。这个基本任务从新时期开始到全球化时代的今天并没有丝毫改变，相对于80年代问题的相对“朦胧”和隐晦，90年代和21世纪第一个十年中国的问题，其实是越来越彰显、明确了。这也许是各种“理论”相对衰落的原因，因为如今的社会冲突、思想矛盾、意识形态分野其实日益激烈和浅白，越来越带有一种政治的逻辑，虽然当今中国学术界似乎已经很难在学院分工体制以外去介入这个问题领域了。80年代一度活跃的“知识界”如今恐怕已经不存在了。

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