电影《赤壁》挣了很多钱，但它显然不是一部好电影，评论家们异口同声地这么说。笔者还有一个更好的内在的理由：吴宇森和他的团队一直高调声称要拍一部史诗大片，然而，电影院内观众一个接一个笑场说明，他们的自我期待已经落空。吴宇森遭遇了自己的赤壁。

不幸的是，《赤壁》的失败，已经在近年来若干位大牌导演的身上一再重演：从张艺谋的《十面埋伏》《英雄》，到陈凯歌的《无极》。剧情莫名其妙、人物造型怪模怪样、对白充满现代感、具有喜剧效果的史诗大片，似乎已经是中国特色的类型片样式了。

有人把这种普遍的失败，归因于好莱坞的诱惑，或者投资商的逼迫。这显然是在寻找替罪羊。真正的原因恐怕是，以张艺谋、陈凯歌等为代表的当代电影人，从导演、编剧，到演员、配乐作者，已经基本上丧失了理解中国文化的能力，或者更准确地说，他们从来都不具备这种能力——至于吴宇森，同样也从来就没有过这种能力。

中国近代文化史上有一个十分突出的现象：文化人从来不准备理性地、心平气和地理解、认识中国自己的历史和文化。人们倾向于狂热的两端：一方狂热地抨击中国固有的一切，此即林毓生所说的“全盘反传统的传统”。作为反弹，另一方则狂热地认定中国一切皆好，中国文化甚至将拯救已经陷入困境的西方。

基本上，在城市现代精英文化系统中盛行的是第一种理念。大学培养出来的现代知识分子普遍地把中国视为愚昧落后的，西方则是文明先进的。现代中国人由此生出一种面对历史的无端的傲慢。这倒是现代心灵的普遍特征，只是在中国受过教育的知识分子身上表现得最为极端，比法国知识分子更极端。

以这样的心态和价值观，主流的现代中国知识分子当然不可能，根本也不愿意带着亚当·斯密所说的“同情心”，也即设身处地去理解古人的情感、信念和行动，理解因此而形成的生活方式、文化、社会结构、法律及宪制安排。

在现代知识分子的叙述中，古人及其文化、制度被严重地漫画化，毋宁说是丑化。古代社会最关键的制度，也被视为最反动的制度，比如“家”。在现代文学中，家的形象完全是负面的。家庭制度带来的只是蒙昧、欺骗、阴谋、压迫。个人要获得自由，就必须走出家。家以内是奴役，家以外则是自由。同样，古代社会的主要精英，儒家士大夫，被描述为落后、愚昧、反动的群体。所谓“越是高贵的越卑贱”，既是一个政治命题，更是一个文化命题。

凡此种种观念，导致现代中国关于自身历史的想象的断裂。这种断裂从上个世纪50年代开始就已体制化。而目前活跃的电影人，张艺谋、陈凯歌等等，都是成长于此一政治文化环境中。

做三个对比是很有意思的。首先来对比李安与张艺谋们。从某种程度上说，是李安的《卧虎藏龙》让国内、国际一干投资人和大导演突然意识到，原来，中国式故事、中国式情感也是可以感动人的，也是可以赚大钱并且成为艺术的。于是，内地成名的大腕们一头扎到炮制历史武侠大片的狂热中，一搞就是六七年，大片迭出，且纷纷以奥斯卡为目标。

但是，这些大腕们与李安相比，先天不足，后天失调。李安生活于台湾，在那里，尽管有一小群秉承启蒙传统的知识分子继续抨击传统，如殷海光，但并未出现反传统的政治社会运动。传统的生活方式、文化在主流社会还自然地保持了延续性——当然也在自然地变迁。生活于其中，李安知道中国人的家是什么，文化是什么，中国人的想法是什么。所以，他可以把握中国人价值、情感、生活方式中的细节，而电影的生命就是细节。这些知识与他本人从知识上对西方的了解及亲身生活的经验，形成一种张力，使其电影具有了跨文化对话的意义。

张艺谋们却没有上述关于中国的知识。他们生活在一个被极力地“去中国化”的文化、政治环境中。在他们生活的时代，政治和法律禁止中国人按照其固有的习俗、价值生活。他们的父母辈积极参与了摧毁这些习俗、价值的政治社会运动。他们在青少年时代也跟随父辈积极投身于破坏的狂欢之中。

然后，他们被驱赶到偏僻的农村度过青春岁月。这使他们得以了解中国的民间文化。这种知识是珍贵的，但这种知识是十分偏颇的。他们所了解的是存在于文化边缘的“小传统”。进入现代之后，由于城乡脱节，乡村社会由于缺乏城市精英文化的回流，已经经历了半个多世纪的鄙俗化过程。《黄土地》《红高粱》展现给人们的，就是这样一个高度粗鄙化的中国文化形象——而这绝不是中国主流传统。

但是，张艺谋们根本没有机会了解中国文化的“大传统”。这是由儒家士大夫创造与维持的，不仅士大夫已不复存在，那些价值本身更被从政治上否定。这使得张艺谋们对中国文化已经完全陌生。他们疯狂地以武侠片作为其电影叙事的载体，本身就证明了这一点。中国的大传统是一个文治传统，儒家从根本上是排斥武力的。因而，侠客、绿林好汉们始终是一个生存于社会边缘的群体。即使在通俗小说中，他们也不过是文人的陪衬而已。七侠五义是包拯手下的几个打手；《三国演义》的主角是曹操、刘备和诸葛亮，而不是一干武将。

张艺谋对宫廷也很感兴趣。但由于缺乏对中国大传统的同情的理解，张艺谋既没有意愿、也没有能力去挖掘、展示正常的宫廷与贵族生活，也无法想象士大夫情怀之敦厚与大家闺秀的优雅。在他们的作品中，体现大传统的人物，都被权力的欲望、被本能的情欲、或被压抑后的变态所控制，而成为邪恶的象征。下层民众、边缘性的武侠也与正义无关。

关于这一点，不妨再进行一个比较：中国电影中的士大夫形象与日本现代电影中的武士形象。中日现代与当代的社会结构差别都很大，但武士与士大夫的角色还是有一定可比性的。两者代表的是各自的大传统。

在黑泽明、山田洋次等现代日本电影人的叙事里，武士基本上是真实的人，而且确实是上层人物。黑泽明的武士总是具有一种强烈的生命力，一种令人感动的英雄气质。而且，他们的道德、责任感通常高于农民，也高于藩主、将军。其实，在中国历史上，这样的儒家士大夫是很多的。比如司马迁、班超，甚至王阳明、曾国藩都是既有英雄气质，又有道德感。但是，这样的人物似乎很难进入中国电影人的眼界。

山田洋次的《黄昏清兵卫》和《鬼爪隐剑》则更为细腻。山田洋次感兴趣的是，在西方文化冲击之下武士们的身份困惑与精神困境。一方面是封建制度下的忠诚义务，另一方面则是个人自由意识的初步觉醒，并本能地体现在爱情中。这一永恒的悲剧主题对电影人是有诱惑的，好莱坞拍摄《最后的武士》看中的也正是这一点。

这样的冲突，在晚清士大夫身上表现得很有戏剧性，中国固有价值与西方的选择，困扰着很多人，很多家庭，还发生很多公共事件。其中既有戏剧，更有悲剧。但中国现代文化界对此普遍缺乏关注。徐克在他的《黄飞鸿》系列中频繁涉及中西文化接触、碰撞的主题，黄飞鸿、十三姨之间的张力足够丰富。但黄飞鸿毕竟是不入主流的武林人物，无法被置于更重大的历史脉络中。这限制了徐克，使他对那个时代人们所面临的文化、精神冲突的刻画，总是浅尝辄止，缺乏一种真正的悲剧感。当然，徐克已经属于先知先觉者了，在大陆早期的武侠电影中，中西文化冲突被置入最简陋的民族主义范式中；这一冲突甚至根本没有被张艺谋们注意到。

回过头来再进行一个比较：张彻、胡金铨影像世界与吴宇森、张艺谋们。后者使用了这种花哨的技巧，宫殿、服装、道具似乎也更为逼真，但是，人物、故事、情感在电影院的观众看来，几乎完全是陌生的，因为那本来就是非中国的。相反，张彻、胡金铨的武侠尽管可能比较笨拙，但人物、故事、情感基本上是比较让人熟悉的的中国视角。就仿佛钱穆、张中行的学问，那是一种中国式的想象，表达的是中国式的人文、情感，而不是今天学院学者的汉学家式的想象。原因很简单：前者生活在中国文化的世界，有中国人的心灵结构。而对吴宇森来说，他并不知道自己寄居于何处——张艺谋们同样如此。

文化想象的这种断裂，还将影响很多年，并且可能是永久性的。张艺谋、吴宇森们的失败意味着，在可预见的将来，将不可能从中国人的电影里看到真实的中国形象。因为，现代中国关于自身历史的想象的断裂具有文化上的惯性，至少还会使一两代人对中国的认知处于空白状态——甚至更糟糕，是扭曲状态。除非人们恢复对于自己传统的同情，并努力去设身处地地了解自己的祖先，才有可能重新从中国历史中发现永恒的英雄。但这种可能性有多大？■