安伯托·艾柯：书的未来(2)

按需印刷和电子书

有两种新发明即将投入企业化开发。其一是按需印刷：读者在查阅众多图书馆或出版社的目录之后，可以选出他所需的书，而后，操作员一按机器的电钮，便可将书按照读者喜欢的字体印出，并单独装订成书。这必将改变整个出版市场，或许会让书店走向灭亡，但它消灭不了书，也消灭不了图书馆，图书馆乃是寻获图书，扫描及重印的唯一之地。简单地说，每本书都将按购买者的愿望量身订做，就像过去的手抄本一样。

第二种发明是电子书（e－book），在其中插入微磁盘（micro－cassette），或将它连至互联网，便可当面印刷成书。即便在这种情况下，我们得到的仍会是书，尽管它不同于现有的书，好比今日之书不同于旧日的羊皮纸手抄本，亦如莎士比亚剧作的1623年首部对开本与最新的企鹅版之不同。然而，到目前为止，电子书尚未如其发明者所希望的那样，取得商业上的成功。我不断听说有些在电脑前长大，已不习惯翻阅图书的电脑迷，用电子书读了经典文学名著，但是我认为，这种现象仍然极为有限。普遍而言，人们似乎更喜欢传统的阅读方式，读印在纸上的诗或小说。电子书或许能证明在信息查询方面有用，就像字典或特殊的文件。它们会对上学时必须背着十来本书的学生们有帮助，但它们不会取代其他形式的书，例如我们喜欢在床头阅读的那种书。

事实上，尽管新技术设备层出不穷，但旧东西并未因此全然消亡。汽车跑得比自行车快，但并没有让自行车销声匿迹，新的技术进步也没让自行车焕然一新。新技术必然导致旧物废弃的想法往往过于单纯。照相术发明后，虽然画家们感到没有必要再像匠人那样复制现实了，但这并不意味着达盖尔（Daguerre，译注：银版照相术的发明人）的发明仅仅催生了抽象画法。在那种没有照相范例便存在不下去的现代绘画中，仍然有一整套传统：想想看，例如超写实主义（hyper－realism）。此刻，画家的眼睛通过摄影的眼睛看到现实。这意味着在文化史上，从来没有一物简单地杀死另一物这样的事例。当然，新发明总是让旧的发生深刻的变化。

诠释的界限

为了明判物理形式的书会消失这样一个矛盾的题目，可以说，有时这种恐惧不仅涉及到书，也涉及大多数印刷品。唉，如果有那么一天某人希望电脑，特别是文字处理软件，将有助于节约树木，那真是痴心妄想。相反，电脑促进了印刷品的生产。电脑为印刷文本创造出了新的制造和传播方式。为了校读或修改某份文本，如果它不是简短信函的话，那么人就需要将其打印出来，然后校读，而后在电脑上进行修改，并再把它打印出来。我认为，一个人要想写一篇几百页的文本并将其改定，不经多次打印是不可能的。

现在出现了新的超文本诗学，按照它的观点，无论是一本供阅读的书，还是一首诗，都可转换成超文本。就此而言，我们正在转向第二个问题，因为问题已不再是，或不仅是一个物理问题了，而是一个关系到创造性活动真正天性的问题，关系到阅读的过程，为了解开问题的谜团，我们首先要判断的是，通过一个超文本的链接，我们意欲何为。

请注意，如果这个问题涉及的是关于读者的无限，或无法确定的诠释的可能性，那这个问题就没什么可讨论的了。当然，它或许与乔伊斯作品的诗性有关，例如，他将其《芬尼根守灵夜》（Finnegans Wake）一书视为一种给患有理想的失眠者的理想中的读者读的文本。这个问题关系到诠释的界限，解构阅读的界限，以及过度诠释的界限，对此我已有专文论述。（译注：见艾柯《诠释与过度诠释》，三联书店1997年4月版）不：现在考虑的是无限，或至少是无法确定的大量诠释的事例，其原因不仅在于读者的主动，也在于文本本身的物理可动性，它们之所以被制造出来，就是为了被重写。为了理解这种类型的文本如何工作，我们应判明我们正在讨论的文本宇宙究竟是有限的和暂时的，有限的但却是无尽的，无尽的但却是有限的，还是无限的和无尽的。

系统和文本

首先，我们应将系统与文本区别开来。一种系统，例如一种语言系统，是一种由给定的自然语言所展现的全部可能性。一种语法规则的有限集合，容许讲话者制造出数量无限的语句，每个语言学的项目可依据其他语言学或语义学的项目得到诠释——词通过词义，事件通过事例，动物或花朵通过图像得到诠释，等等。

举个例子，翻开一部百科大辞典，它或会将狗定义为哺乳动物，那么，就翻到哺乳动物的条目，如果哺乳动物被定义为动物，就得到动物条目中去找，以此类推。同时，狗的属性可通过不同种类的狗的图示加以说明，如果它说，某种狗生活在拉普兰（译注：位于欧洲最北部，包括挪威北部、瑞典和芬兰以及苏联西北部的科拉半岛。大部分地处极圈之内），那你就得翻到拉普兰的条目，才能知道它的位置，大概就是这个意思。系统是有限的，一部百科全书在物理属性上也是有限的，但是你可以通过一种螺旋型运动环航其中，在这个意义上，它实质上是无限的。当然，这样说来，所有你能想得到的书就都被包括在其中了，只要有一部好字典和好的语法书。如果你能很好地使用英语辞典，那么你也能写出《哈姆雷特》，而且，前人同样为之的可能性微乎其微。如果把同样的文本系统交给莎翁和一个学童，那么他们写出《罗密欧与朱丽叶》的机率是一样的。

语法、辞典和百科全书是系统：你能用它们创造出所有你想要的文本。但是一个文本不能自成语言学或百科全书式的系统。一个特定的文本减低了系统构建封闭宇宙的无限或无尽的可能性。如果我说出一个句子，例如，“今天早上我吃过早餐了……”辞典就允许我开列许多可能的条目，并假定它们都在系统之内。但是，如果我明确地创造出我的文本，并说：“今天早上我吃了面包和黄油早餐”，那么我便把奶酪、鱼子酱、熏牛肉和苹果排除在外了。一个文本阉割了系统的无限可能性。《天方夜谭》能以许许多多种方式来加以诠释，但这故事发生在中东，不是在意大利，可以说，它讲的是阿里巴巴或莎赫扎德的故事，而无关一位决心猎捕白鲸的船长，或是某位游历了地狱、炼狱以及天堂的托斯卡纳诗人。

超文本创造了无限

再说说童话，例如《小红帽》，其文本始于一组给定的人物及情境——一个小女孩，一位母亲，一位外婆，一只狼，一片树林——并经过一系列限定的情节到达结局。当然，也可以把童话当做寓言来读，并赋予其情节和人物的行为以不同的道德含义，但是，《小红帽》是无法转换成《灰姑娘》的。《芬尼根守灵夜》的确是开放的，可以有很多种诠释，但它有一点是确定的，即它绝对不可能给出费马大定理（Fermat’s last theorem）的证明，或是伍迪·艾伦的全传。这一点看似微不足道，但许多解构学家的最根本错误，便是相信文本无所不能。其错谬显而易见。

现在，假设一下，一个暂时的和有限的文本，被许多词与词之间的链接超文本化地组织起来了。在辞典和百科全书中，“狼”这个字被潜在地相连至每一个部分构成其可能定义或描述的其他词（“狼”可与动物相连，可与哺乳动物、凶残、腿、毛皮、眼睛、森林，与那些有狼生活的国家的名字等等连在一起）。而在《小红帽》中，“狼”只能与这个字出现，或是使人明确感到其出现的那些段落连在一起。这一系列的可能的连接是暂时的和有限的，那么超文本的策略怎样才能被用来“打开”一个暂时的和有限的文本呢？

第一种可能性是使这一文本在物理性上受限，就这一层意义而言，一个故事可以通过不同作者的连续写作而加以丰富，在一种双重的意义上，比如说两维或三维的。但是我指的是特定的，如《小红帽》，第一位作者设定了开篇的场景，（女孩进了森林，）别的作者可以一个接一个地将故事发展下去，例如，让女孩没有遇到狼，而是阿里巴巴，让他们俩进入一座魔法城堡，然后邂逅一条有魔法的鳄鱼，凡此种种，这样，故事便能持续多年。但是在每种叙述都不相关的层面上，这个文本也可能是无限的，例如，当女孩进了森林，多个作者便可做出多种不同的选择。一个作者可以写女孩遇到了匹诺曹，另一位则可把她变成天鹅，或是进入金字塔，让她发现图坦卡蒙之子的宝藏。

这就是今天的可能，你可以在互联网上找到这种文学游戏的一些有趣的例子。

即兴演出的例子

对此，人们会提出作者身份和艺术作品的完整概念，作为一种有机整体能否幸存的问题。我想简单地告诉我的听众，这种事过去就有过，它既没有扰乱作者身份，也没有危及有机整体。第一个例子是意大利的职业艺术喜剧（译注：Commedia dell’arte，一种即兴戏剧形式，始自16世纪之意大利，流行至18世纪，今日仍有演出。系一种以流动剧团搭建露天舞台，并杂以戏法儿和杂技等娱乐观众的幽默喜剧形式，有角色固定的保留剧目，以及粗略的剧情大纲，即艾柯后文所称的Canovaccio），以Canovaccio，亦即故事大纲为基础，每次演出则有赖于演员的情绪和即兴发挥，因而每次演出都各不相同，所以，我们无法通过人称“有两个主子的滑稽仆人”（Arlecchino servo di due padroni）的一个单一作者，来判定任何一部单一的作品，而只能记录一个连续的演出系列，其大多数无疑已经失传，而它们全都互不相同。

另一个例子是即兴爵士乐演出（jazz jam session）。可以相信，《北新街蓝调》（译注：Basin Street Blues，爵士乐的经典之作）只有过一次通过后来的录音保存下来的独享尊荣的演出，但我们知道这不是真的。有多少次演出，就有多少种《北新街蓝调》，一旦两位或更多的表演者再度相会，并且试验他们对原始主旋律个性化和经过创新的版本，那么将来还会有许多我们尚不知道的《北新街蓝调》。我想说的是，我们已经习惯于集体流行艺术领域内作者身份缺失的观念，每位参与者都以其对爵士音乐的体验，在其中加入了某种东西，使之成为没有穷尽的故事。

这种实现自由创作的途径很受欢迎，并成为社会的文化组织构成的一个部分。

从有限中创造无限

然而，无尽和无限文本的创造活动，有别于现有的文本，后者也许可以被无限的方式加以诠释，但它在物理形式上仍然是有限的。与我们同时代的文化中，按照不同的标准，我们对贝多芬第五交响曲的新演出和某场《北新街》主旋律的新的即兴演奏，均加以接受和评价。在这个意义上，我看不出创作集体的迷人游戏，互联网上无限的故事，如何能把我们与作者的文学和艺术割裂开来。当然了，我们正在向一个更加自由的社会前进，自由的创造力将和对现有文本的诠释共存。我喜欢这样。但是不能说我们已经以新代旧了。我们新旧都要。

看电视时跳过广告是另一种与传统意义上的看电影无关的行为。一种超文本设备，允许我们创造出与对以往文本的诠释能力无关的新文本。我一直在极力寻找一种即是无限又是有限的文本环境的例证，却始终无法如愿。事实上，如果你有数量无限的元素来创作，那么为何还要把自己限制在一种有限宇宙的创造之内呢？这是个神学问题，一种宇宙的运动，人，或神，可在其中完成每种可能之事，但却为它自身立下了规条或界限，并创造出一个非常小而简单的宇宙。可是，我来考虑一下另一种可能性吧，即一开始便保证了一种基于有限元素的数量无限的可能性，就像一种符号系统，然而实际上却只有一种自由和创造力的幻像。

超文本可以提供一种自由发挥的幻像，即使是一种封闭的文本：一篇侦探小说可以被结构为这样一种方式，让读者能够选择自己的解决方案，决定其结尾是否让凶手指向管家、或主教、侦探、叙述者，作者或是读者。他们可以据此建立自己的个人故事。这样一种想法并不新鲜。在电脑发明之前，诗人和叙述者便梦想着一种完全开放的文本，让读者能够以不同的方式进行无限的再创作。这就是马拉美（译注：Stéphane Mallarmé，1842－1898，法国象征主义诗人）所赞美的“书”（Le Livre）的理念。雷蒙·格诺（译注：Raymond Queneau，1903－1976，法国诗人，小说家和出版家，后现代主义先驱）也发明了一种组合算法，借助于可能性，可以从句子的有限集中创作出成百万首诗歌，在（20世纪）60年代早期，马克斯·萨波塔（Max Saporta）写作并出版了一部小说，变换其页码的顺序，便可组成不同的故事。南尼·贝莱斯蒂尼（Nanni Balestrini）也给一台电脑输入了一组互不相关的诗歌，让机器以不同的组合方式创作出不同的诗。许多当代的作曲家也用机器来生成乐谱，这样便得到了不同的音乐表现。

所有这些可以物理形式移动的文本，造就了一种在读者方面绝对自由的印象，但这只是一种印象，一种自由的幻像。可让人以数量有限的元素去制造无限文本的方法已经存在了几千年，这就是字母表。使用字母数量有限的字母表，可制造出几十亿种文本，这正是从荷马到今天的人类所为。相反，一种刺激文本（stimulus－text）给我们带来的不是字母或词汇，而是已经建立的词汇排列，或是成页的记录，并不能让我们自由创造我们想要的东西。我们仅仅能够自由地，以适度多种的方式移动已有的文本块。一座考尔德活动雕塑（Calder mobile，译注：亚历山大·考尔德，1898－1976，美国现代主义雕塑家，以用铁丝制作能“动”的雕塑而闻名）的迷人之处，不在于它制造出了有无限可能的运动，而是因为我们欣赏艺术家强加于它的那种铁的规则，因为这种活动雕塑只以考尔德设想的方式活动。

在自由文本最后的边界上，也会有一种以封闭文本开始的文本。比如说，《小红帽》或《天方夜谭》，以及作为读者的我能以个人喜好加以修改的文本，如此详细阐述的一种第二文本，已不同于原始文本，它的作者是我自己，即使确定我的作者身份是为了对抗明确作者的观念。互联网对这些实验是开放的，其大多数美丽而有益。没有什么东西可以禁止某人写出一个小红帽把狼吃掉的故事。但是这与它的现实功用无关，它涉及的是书的深刻魅力。

阅读经验是唯一的

一本书给我们提供了一个文本，它在对多种解读开放时，告诉了我们某种无法改变的东西。假设你正在读托尔斯泰的《战争与和平》：你极其希望娜塔莎不要接受可怜的无赖安德烈的求婚；你极其希望那个了不起的王子一般的安德烈不要死去，让他和娜塔莎能白头偕老。如果你有一部超文本和交互式CD－ROM的《战争与和平》，便可依你所愿重写自己的故事；你可以创造无数的《战争与和平》，让彼埃尔· 别素霍夫杀死拿破仑，或是按照你的意愿，让拿破仑最后击败库图佐夫将军。多么自由，多么激动人心啊！每个布瓦尔（Bouvard）或佩居谢（Pécuchet）都能成为福楼拜。（译注：《布瓦尔和佩居谢》是福楼拜的一部未完成小说，主人公是两个费劲力气研究学问，最终却一事无成的誊写员，卡尔维诺称之为两位“堂·吉诃德式的作家”。）

唉，一本已经写出的书，其命运已经被压抑的作者的决定所确定，我们已无能为力。我们被迫接受命运，终于明白了我们无法改变宿命。一本超文本的和交互式的小说允许我们去实践自由和创造，我希望这种富于创意的活动能在未来的学校中实现。但是那种确已写出的小说，如《战争与和平》，所面对的不是我们想像力的无限可能，而是掌握着生与死的严格律法。

同样地，在《悲惨世界》中，维克多·雨果给我们提供了滑铁卢之战的美丽描述。雨果的滑铁卢与司汤达的截然不同，司汤达在《巴马修道院》中，透过他的英雄的眼睛看这场战役，而这位英雄的角度是在事件内部，这就不能理解其复杂性。相反，雨果从上帝的视点来描写这场战役，跟从每一处细节，让他透视整个场景的叙述居于统治地位。雨果不仅知道发生了的事，而且知道可能会发生的，以及实际不会发生的事。他知道，如果拿破仑得知在圣约翰山顶那边，有一道深沟，那么米约将军的铁甲奇兵就不会崩溃在英军脚下，然而他当时的情报却是模糊的或是缺失的。雨果知道，如果给冯·布罗将军当向导的牧羊人指了一条不同的路，那么普鲁士军队就无法及时赶到并击败法军。（译注：见《悲惨世界》第二部第一卷：“滑铁卢”）

的确，在角色扮演游戏中，某人可以重写滑铁卢，这样，格鲁希的一彪人马便可赶来救援拿破仑。但是雨果的滑铁卢的悲剧之美，正是让读者感到事情并不以他们的意愿为转移。悲剧文学作品的魅力，是让我们感到书中的英雄有逃脱其命运的可能，但却未能遂愿，原因在于他们的脆弱，他们的骄傲，或是他们的盲目。此外，雨果告诉我们：“这样一种晕眩，这样一种错误，这样一种毁灭，这样一种让整个历史为之震惊的失败，难道是某种无因之果吗？不……对即将到来的新时代而言，伟人的消失是必然的。某个无人可以反对的人，掌管着这一事件……上帝从这里经过，上帝经过了（Dieu a passé）。”

这就是每一部伟大的书所告诉我们的，上帝从这里经过，他的经过，既是为了信者，也是为了疑者。我们不可重写的书是存在的，因为其功能是教给我们必然性，只有在它们得到足够敬意的情况下，才会给我们以智慧。为了到达一个更高的知识境界和道德自由，它们可约束的课程不可或缺。

我希望并祝愿亚历山大图书馆继续收藏这种书，以使新读者得到阅读它们时那种不可替代的经验。万岁！这座植物记忆的殿堂。

（小标题为译者所加）

(责编：RXX)