王春林：论近年长篇小说对边地文化的探索

说明，此文刊发于《文学评论》杂志2009年第6期）

内容提要本文试图在多元文化主义的理论基础上，对于新世纪以来中国文坛上出现的以中国边疆地区原住民族生活为主要表现对象的长篇小说进行深入的研究分析。新世纪边地长篇小说对于主流汉文化与原住民文化之间文化冲突的思想艺术表现，主要有以迟子建的《额尔古纳河右岸》、阿来的《空山》以及杨志军的《藏獒》等为代表的对主流汉文化更多地持一种批判反思立场，与以范稳的《水乳大地》为突出代表的更多地强调文化和谐的这样两种创作形态。

进入新世纪之后，尤其是近几年以来，文坛上出现了相当一批颇有影响的，以中国边疆地区原住民族生活为主要表现对象的长篇小说。迟子建的《额尔古纳河右岸》、杨志军的《藏獒》、阿来的《空山》、范稳的《水乳大地》和《悲悯大地》、红柯的《乌尔禾》、马丽华的《如意高地》等都是其中较为优秀的作品。这些小说的大量涌现，一方面，当然是因为汉民族文化的强势存在使原住民族文化长期处于弱势地位，在很大程度上遮蔽了原住民文化的表现空间。作为对主流汉文化的一种反拨，着重于从原住民族群体的历史变迁和生存现状出发，探究蕴藏在民族文化内部的精神渊源和人文质素，便成为一些小说家特别是原住民族作家趋于一致的艺术诉求。另一方面，“多元文化主义”在我国思想文化界的迅速蔓延，也是这类小说得以成长壮大的重要推动因素。

现代意义上的“多元文化主义”思想是伴随着后现代文化思潮的兴起而逐步形成的。后现代主义反中心、反理性、反秩序的思维理念，与多元文化主义提倡文化的多元性、差异性以及追求文化差异基础上的平等等核心观念不谋而合。具体到文学观念上，所谓“多元文化主义”，就是指淡化或消解主流文化，突出和强调非主流文化或异质文化的价值呈现。“长期被压抑在边缘地带的非主流意识形态和文化由此被推向‘中心’，并开始通过强调自己与主流话语的差异而确立自己的文化身份”①。以这样一种理论来观照中国，则不难发现，长期以来，所谓大汉族主义的文化观念一直占有着主导性的地位。受这样一种大汉族主流文化观念影响遮蔽的缘故，那些长期生活于中国边疆地区的原住民族的文化，实际上也就一直处于某种有意无意被漠视歧视的状态之中。如果说，大汉族主义的文化观念属于一种主流文化的话，那么，这些边疆地区原住民族的文化自然也就是所谓非主流文化或异质文化了。二者之间的文化差异是十分明显的。一旦进入现代社会，一旦明确意识到二者之间巨大文化落差与文化差异的存在，以文学创作的形式来承载表现这种文化的发现，自然也就成了一些作家创作时的一种自觉选择。由此看来，在中国当下文坛出现的诸多反映边疆地区原住民族生活的小说作品，都或多或少地受到过这种“多元文化主义”思想的影响，也就是一种客观的现实。在其中，处于边缘地位的原住民族群落明显地表现出对本民族文化的强烈认同感和归属感，他们在发掘本民族文化与汉民族主流文化差异性的基础上，力图建构本民族的文化谱系，以争取自己平等的权利和尊严。从表现边陲自然人文风貌的广度和深度方面来看，这些作品也都明显体现着某种趋同性，那就是对汉文化的隐性拒斥和对作为书写对象的某一特定民族宗教文化的天然亲近。事实上，这种书写方式，多少已经颠覆了我们以往将其顺乎惯性地命名为“少数民族文学”这样一种称谓所带来的某种强制与歧视意味。更何况，由于各民族之间社会文化交流的日益广泛，已经有一部分以原住民族为书写对象的小说作品，并非出自本民族作家之手了。鉴于以上原因，将这类作品命名为“边地文学”（这里主要是指边地小说）恐怕要比“少数民族文学”更为妥帖和恰当。与此相对应，将边地文学作品中所体现出来的文化因素称为“原住民文化”也就是一种合乎情理逻辑的现实选择了。

首先应该注意到这样一种客观事实的存在，那就是，在一般的意义上，当我们津津乐道于博大精深的中华文化时，其实在内心深处无意间已经把汉民族文化置于了中华文化的核心位置。这样一种大一统思维存在着的弊端，就是在一定程度上忽视了中华大地上同样闪耀着熠熠光辉的边地原住民文化。这些产生于边地原住民族历史发展进程中的文化形态，虽然在历史上也因为各民族之间的交流融合而发生着某种嬗变，但却始终没有脱离开其自身母体根系的滋养。然而，在现代物质文明的不断侵袭下，边地原住民文化却面临着行将消亡的尴尬处境，尤其是在当代社会中，汉文化对原住民文化的冲击达到了前所未有的地步。面对这样的一种文化冲突现实，一批敏感的作家透过历史和现实的双重镜像，对于主流汉文化与边地原住民文化之间盘根错节的复杂矛盾冲突进行必要的艺术审视与表达，也就自然拥有着十分重要的意义和价值。

具体来说，新世纪边地长篇小说对于主流汉文化与原住民文化之间文化冲突的思想艺术表现，主要有以下两种不同的表现形态。一种是以迟子建的《额尔古纳河右岸》、阿来的《空山》以及杨志军的《藏獒》等为代表的对主流汉文化更多地持一种批判反思立场的创作形态，另一种则是以范稳的《水乳大地》为突出代表的更多地强调文化和谐的创作形态。

迟子建的《额尔古纳河右岸》是汉族作家表现边地原住民文化的一部成功之作。作为一位汉族作家，民族文化之间固有的差异和隔膜不可能因作者的主观意愿而瞬间改变，因此，小说中的鄂温克民族必然带有“他者”的印记，是一个异族人眼中的鄂温克。那么，我们不禁要产生这样的疑问，出现在一个人异族人笔端的鄂温克还会是真正意义上的鄂温克吗？迟子建似乎也意识到了这一不利因素的存在，所以，在小说中，她就选取了第一人称“我”作为叙述者。“我”是鄂温克最后一个酋长的女人，九十岁高龄的“我”差不多已经经历了鄂温克民族近百年的历史沧桑，可谓是鄂温克历史的忠实见证人。很显然，从“我”口中讲出的历史也就应该具有相当的真实性。在这里，作者巧妙地将读者的视线从作者（隐性叙述者）转移到“我”（显性叙述者）的身上，试图以此打消读者的疑虑。事实证明，这种叙述策略的确取得了较为理想的艺术效果。小说中的鄂温克族，差不多可以被看作是一个已经消亡了的民族。叙述者之所以自称是鄂温克最后一位酋长的女人，所暗示说明的正是鄂温克民族与鄂温克文化行将消亡或已然不复存在的事实。当一个以部落生存为基本特征的民族居然连酋长都不再产生的时候，离它彻底解体的日子也就为期不远了。但也正是在这个根据所谓的“丛林法则”应该被淘汰的民族身上，我们却看到了一种奇特且又散发着无穷魅力的文化存在。

在“额尔古纳河右岸”那片繁茂广阔的原始森林中世代繁衍生息的鄂温克民族，于一次次的迁徙和游猎中创造了具有自身特色的文化形态——“鄂温克原住民文化”。从外在表现上来看，它涉及到了鄂温克人生活的方方面面：他们住在一种叫“希楞柱”的用松木杆搭建的简易帐篷里，以放养驯鹿和狩猎为生，有储藏食物的专门仓库——“靠老宝”；他们高兴了就跳“斡日切”舞（一种“圈舞”或“篝火舞”）来庆祝，部落里的人得重病时，会请萨满（巫师）来“跳神”以祛除病魔，人死了要举行风葬仪式；斯特若衣查节是他们庆祝丰收的传统节日，每到这时，人们就会聚集在一起唱歌跳舞，交换猎品；他们都信奉“玛鲁”神……这些鄂温克人奇特的生活方式和风俗习惯，为我们展示了一种完全不同于汉族或草原游牧民族的文化形态，使我们这些习惯于生活在工业文明包围之中的“现代人”，充分感受到了边地原住民文化中那种悠远、神秘的远古气息。当然，作者写作的目的不止于此，或者说，这些呈现于读者面前的生存图景仅仅是作者为了表达其思想主旨的手段而已。借助那片广袤的山林和游猎在山林中的这支以饲养驯鹿为生的部落，写出人类文明进程中所遇到的某种文化的尴尬、悲哀和无奈，为差不多已经彻底消亡了的鄂温克民族充满深情地唱一曲文化挽歌，恐怕才是作者真正的写作目的之所在。在这里，有鄂温克人对于自己赖以为生的大自然敬若神明般的敬畏与崇拜，有鄂温克人面对频繁降临的死亡时达观而超然的姿态，也有鄂温克人在极其艰难的生存困境中激发出来的坚韧生存意志与生存能力，更有鄂温克人在强大的现代文明侵入时奋力挣扎却又无可奈何的尴尬悲凉。尤其是近一百年的历史变迁中，无论是外族人的入侵还是瘟疫、饥饿的折磨，都没有能够使他们放弃对本民族文化的坚守和信仰，这个多灾多难的民族始终保持着自己独立的文化特性。一直到现代工业文明一步步蚕食着他们赖以栖息的广袤森林时，他们都还在试图进行最后的抗争。然而，这种抗争毕竟是脆弱而无力的，事实上已经有越来越多的人选择了离开，选择了山下物质产品更为丰富的生活形态。小说中，鄂温克人向新的猎民定居点的大规模搬迁，可能就是这个总是在不断迁徙的民族的最后一次迁徙了。一百年前，他们因俄国人的驱赶从额尔古纳河左岸逃离到右岸的森林中，一百年后，即便是这么一块小小的家园也被无情地剥夺了。处于边缘地域的原住民族连带他们的文化，在强大的主流文化面前从来都是弱者，从来都是被同化被吞噬的对象。正因为如此，当迟子建让一个九旬鄂温克老人叙述他们民族的历史时，才多了一份抗争的悲壮，多了一份悠远的悲悯，多了一份彻骨的悲凉。我们从中更多体会到的，其实正是作家迟子建对于导致鄂温克文化消亡的作为现代文明象征物的主流汉文化的一种文化批判情怀。

小说中，曾经多次出现过“火”的意象。对于鄂温克人来说，“火”既是一种可以用来烧烤食物和取暖以及获得光明的具体可感的事物，又是深入部族民众内心的一种至高无上的神灵图腾，它同时具有具象和抽象的双重特征。在汉族和其他一些民族的意识中，火往往会和暴力、灾难、革命等概念纠结在一起，人们一提及它，就会产生莫名的恐惧抑或无端的冲动。所以，在许多小说作品中，火要么是革命、暴力的化身，要么就被赋予破坏者或毁灭者的角色象征。像《额尔古纳河右岸》这样直接将“火”作为一种自然状态的生命意象而顶礼膜拜的状况，还是非常罕见的。这其实正缘于鄂温克民族所独有的“火”文化。他们用火塘烤熟食物、照明取暖，在篝火旁跳舞嬉戏，无论搬迁到哪里都要郑重其事地将火种驮在驯鹿身上一起带走，任何人都不得往火里吐痰、洒水、扔不干净的东西，母亲送“我”的新婚礼物就是一团火，甚至母亲达玛拉和伯父尼都选择的死亡方式也都是跳入火中。火，在温暖他们身体的同时，也温暖着他们孤独而顽强的心灵。鄂温克人既然从大自然中获取了神圣的火，那么将心灵连同肉体毫无保留地投入火中，也就成为这个民族至高无上的死亡仪式。在鄂温克人的心目中，这种“森林中用火镰对着石头打磨出来的火”不容许有丝毫的玷污，它已经融入了鄂温克人的生命之中，和“玛鲁神”具有同样的尊严和地位。而异族的“火”，不是战火就是山火，它们是生活在异族土壤中并给鄂温克人带来不幸的罪魁祸首。与纯洁神圣的“鄂温克之火”比较起来，它们具有完全相反的品性。因此，当下山的鄂温克人不再需要火种时，也就意味着这个民族正面临着火文化可能彻底消失的窘境：“没有火的日子，是寒冷和黑暗的”。小说中，几代鄂温克人对火从膜拜、守护到无意识的放弃过程，恰恰喻示了一种古老文化逐渐衰亡的无奈结局，表达了作者对鄂温克文化与鄂温克民族悲壮旅程的无限同情和惋惜。

与《额尔古纳河右岸》在全方位地展现边地原住民文化的同时对主流汉文化进行着深入的批判与反思不同，阿来的《空山》似乎更倾向于揭示原住民文化在面对强大的主流汉文化冲击碰撞时的一种无可依存的状态，以此来表现四川藏地原住民文化的变异和退化过程。卷一《随风飘散》很明显是这部长篇小说的序曲，也统领着小说的整体叙述走向。格拉和兔子是《随风飘散》的主人公，他们更多地被赋予了某种象征意蕴，两人殊途同归的命定结局正是“机村”由内而外趋向解体的诗意写照。兔子生下来就因先天性不足而体弱多病，“死亡”的阴影始终伴随着这个孱弱的少年，他的死亡喻示了维系“机村”正常运转的脆弱生命肌体功能的丧失，而格拉“所有的意识消散”则表明了一个更为沉痛的事实，即机村人千百年来所固守的精神家园在强大的主流汉文化的文化冲击下已然支离破碎，几近消亡了。当然，在《随风飘散》中，这个封闭的村庄对外来文化的印象还仅仅停留在“电话”、“公路”、“汽车”等一些具体可感的新鲜事物上，这些物质文明的衍生物虽然也曾在机村人的内心中掀起稍许的波澜，但很快就被宁静古朴的生活状态所湮没了。人们更多还是以一种敬而远之的心态来看待这些“不会说话”的东西，两种文化之间的碰撞还处于表层状态，并没有能够真正地深入到机村人的日常生活当中。可以说，一直到卷二《天火》当中，机村人才实实在在地感受到，这种异质文化并非他们所想象的那样简单，这种异质文化不仅不再遥不可及，而且还以近乎疯狂和残忍的方式迅速冲毁了埋藏在机村人情感深处的信仰堤坝。一场“机村历史上前所未有的大火”的出现，便是这两种文化进行近距离交锋的导火索。有关火灾的起因，虽然始终没有“查明”，但却很明显与人们的过度砍伐森林有直接的关系。也就是说，这场火灾归根结底是人为的。那么，这场人为导致的火灾又应该归咎于哪些人呢？在小说中，我们可以看到，除了来自外乡的伐木工人之外，就是机村人自身了。机村人当初并不愿意砍伐这片世世代代佑护着他们的繁茂森林，在他们的潜意识当中，色嫫措湖和这片森林就是神的化身，而神是无论如何也不能侵犯的，否则就会遭到神的惩罚。但是，在“国家”和“国家”的代表老魏等人的强制与诱使下，机村人的固有意识开始逐渐产生松动乃至发展到了“唯一目的就是挥动刀斧”的地步。他们已经从思想深处接受并默认了这种外来的文化观念，尽管这种默认当中还有许多不情愿的成分，但却终究在行动上采取了妥协的方式，并最终酿成了火灾的发生。由此可见，当异族文化事实上已经处于整个社会的中心位置时，边地原住民文化无论多么坚强，也都只能沦落为主流文化的附庸或从属角色。在救火大军开入机村后，这种依附与被依附的关系也就达到了顶峰，机村人只能盲目地跟随和执行救火指挥部的决定，他们似乎在一瞬间就都沉浸在了与天地相斗而“其乐无穷”的火一样的激情当中。于是，色嫫措湖顷刻间消失了，湖中的那对“金野鸭”也飞走了，但“天火”却并没有因此而停止，反而轻易地越过了人们苦心构筑的防火带……机村人非但没有在救火过程中保住仅存的森林，而且还失去了他们赖以生存并寄托着美好希冀与信仰的色嫫措湖。而这一切，又恰恰是口口声声自诩为先进的汉民族文化一手造成的。

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