“绝望是没有意义的受苦”──与“北京零频道”纪录片公司负责人

写在对话边上

在国内的纪录片市场上，“北京零频道”是目前唯一幸存的民营公司，其主营业务包括国内纪录片的买卖以及中外纪录片的交流。2000年创办时，正值国内电视纪录片栏目化走完第一个十年，创作队伍走出体制，创作内容逐渐多元化。郑琼作为“零频道”的创始人，以独立制片人的身份，开始在中国纪录片界进行商业化运行。

2003年，东方卫视的《东方全纪录》曾经成为“零频道”纪录片的播出窗口，而如今，栏目已经成为过往。中国的纪录片在一片娱乐化、商业化的媒体浪潮中并没有被更多的人认可，电视纪录片栏目在全国也屈指可数。国际上偶有中国纪录片获奖的消息，但在中国观众的眼里，有些片子充满了一种难以理解的拖沓冗长和无趣。相反，国外的纪录大片《帝企鹅日记》引进中国放映，其票房收入可观，显示了中国观众对优秀纪录片确实有较强的鉴赏和接受能力。面对如此行业背景，纪录片经济公司的衰落不言而喻，但“零频道”一直存活，并不断修正着自己的面孔。从2005年开始，公司通过创始人郑琼参与国际纪录片交流的机会，不断地从世界各地带回一些优秀的纪录片，开始在大学、俱乐部甚至一些媒体单位免费展映，有时候还自带翻译。后来由于人力短缺，就每周四固定在办公室放映，每次20人左右。至今已有700场之多。目前，“零频道”有了自己的成熟宗旨和定位——专注纪录片，关注新文化，致力于建立开放式平台，传播和推广全球当下最优秀纪录片，展现多元价值，催生建设性文化生态。

人们习惯用规模来判断一个商业公司的大小。“零频道”规模始终不大，却一直在做事。2009年12月，它发起的IDOCS国际纪录片论坛在北京电影学院顺利召开，并展映了20部目前国际上最优秀的纪录片，请到了9位国际知名的纪录片导演进行现场交流。郑琼说，她能感觉到现场观众的饥渴。对什么的饥渴？——“纪录片所负载的一切”。

论坛宣传册的开篇，是郑琼中西对照的一篇言简意赅的短文：“纪录片是一个‘管道’，我自身也是我所相信的东西的一个‘管道’，我们所有被感动和尽全力在传递的只有一个源头——爱，我和纪录片被拣选，透过这些管道被传播的是爱，然后是被大家所看见的由爱而生的光和温暖。”

这番过于感性的话似乎没有什么高深的道理可言，看上去并不震撼。年过不惑但还有些青涩感觉的郑琼，用极为感性的表达方式阐释她的信仰：因爱而无畏。“世界在那一刻会反转成为另外的样子，你不再困惑于做什么或者不做什么，也不再因恐惧而碌碌于寻找人生的确定感，我所做的只有一个目的，就是把我相信的东西“行”出来。” 郑琼有一种很直接的聪明。有人说她有点愤怒，但这种愤怒显得漫不经心。她所实践的，是她的信仰。

1989年，索德伯格的处女作电影《性、谎言和录像带》征服了孤芳自赏的戛纳，这部电影拥有一个让人浮想联翩的名字，其本身却不温不火、行云流水，大部分时间都是人物的对话。与伴随着可乐和爆米花的典型好莱坞电影相比，这部独立电影更接近于冷眼旁观的纪录片。在和郑琼的对话中，慢慢浮现出的仿佛正是这部电影名字的反义词——这是一个关于爱、真相和纪录片的故事。

《文化纵横》：我每周都会收到发自“零频道”关于周四纪录片沙龙的的电子邮件，我注意到这些纪录片在国内媒体上几乎是看不到的。另外，“零频道”是纪录片发行公司，但你们经常出现在国内NGO的网站上进行推广，去年又在私人赞助下召开了IDOC国际纪录片论坛，整个会议也是以公益的形式在进行。该怎样理解商业性质和公益活动之间的关联？

郑琼：这和我个人对国内外纪录片的认识过程相关。对我个人而言，步入纪录片发行这一行业有些偶然，最开始是和台湾的一位导演合作，他做内容，我做制片，但合作并没有进行下去，我却因此阴差阳错步入了这一行业。也因为这样的巧合，零频道在成立之初，就和海外纪录片界有一些天然的联系，因为台湾纪录片参与国际性的活动要比大陆早。

那个时候我有一个很实际的想法，希望把中国纪录片卖到国外去，除此之外还有一种中国人“天生的”很民族很自我的情感。记得在2004年广州的国际纪录片大会上，我在发言的时候对来自海外的纪录片公司说“希望在中国，除了探索频道的模式，除了《国家地理》杂志的模式，关于中国内容的中国纪录片能不能在中国和海外发出一点点自己的声音？”那次大会上的交易，看起来我们好像很成功。按照西方纪录片买卖的工作程序和标准，我的两个纪录片拍摄计划引起了法国人的兴趣。

2005年正值上海台改版，我们以广告贴片的合作模式，在东方卫视开设了一档纪录片栏目——《东方全纪录》，播出的大部分内容都是国内的纪录片。那时，我本人对纪录片的拍摄、制作和内容并没有十足的兴趣。事实上，那个栏目的大部分纪录片都不曾给我留下深刻的印象。

也就是在那一年，我开始参加一些国际纪录片节，加拿大的HOTDOCS、澳大利亚的AIDC法国的SUNNYSIDE……个人的思维观念在这几年发生了很大的变化，零频道的定位也从那时开始了重新的思考。直到现在，我们才比较确定地说，不论是对中国纪录片界还是中国观众，引进和推广国外的优秀纪录片同样重要，因为这些内容是人类文明的一部分，曾打动过无数人的心，而大多数中国人并不知道有这样优秀的作品存在。我们也想通过发行渠道让这些优秀的纪录片通过中国的电影院和电视机被更多的人认识，但中国有很多现实的障碍确实是我们无法逾越的。因此，我们用办沙龙、免费放映的方式介绍这些优秀的作品，虽然规模不大，但我们做了不短的时间。这次IDOC国际纪录片论坛的成功举办是前期工作的一个成果。

《文化纵横》：我也看了一些你们推荐的片子，比如纪录片论坛的首映影片、荷兰著名纪录片导演海蒂·霍尼曼的作品《永远》，确实非常震撼。这样感人至深的作品引进到中国会有什么障碍呢？

郑琼：就我们这几年在市场一线的经验而言，目前所面临的困难是市场与文化的冲突。零频道在为海外优秀纪录片寻找国内播出窗口时，所遭遇到的不是文化价值和意识形态的拒绝，而是纪录片的人文气质难以带来娱乐节目一样的高收视率。

西方国家的观众接触纪录片的途径非常多样，电视频道虽然也是重要的播出平台，但是日播栏目居多，同时，艺术院线是优秀纪录片和观众接触的固定场所。反观中国的纪录片传播环境，中国观众能够选择的内容非常有限，以宣传为主的信息和娱乐内容占据了屏幕的最大部分。观众接触纪录片的渠道主要是电视节目。中国共有300多个电视台，3200个电视频道，采取制播合一的制作方式。纪录片大多以周播栏目的状态出现在各个电视频道上，日播节目非常之少，大约每期节目30分钟。全国的纪录片栏目大概有60多家，真正具有购买能力的不到20家。而且，纪录片栏目多是在深夜以后播出，收视时间导致的收视效果非常差。

大家看到我从国外带回来的纪录片都一致性地说好，但很少有人出钱买去播放。原因在于，“他们认为”这些片子的节奏不快，精神内容较多，和娱乐性节目或者电视剧比较，眼球效果和收视率都没有竞争力。看纪录片需要安静的思考和情感的高度参与，这在当下的中国媒体环境中是很难实现的。曾是哈佛大学教授的卢云神父曾经提到一个词“downward mobility”，他批评社会毫无约束地推动名利、权力和野心，“上向流动”（upward mobility），如果在一个社会里只是追求一个单一的所谓主流价值观的“上向流动”，没有人低下来去看自己内心的话，很难认识到优秀影片的价值。一直以来，人们经常用“小众”来界定纪录片的观众群。纪录片作为一种艺术创作型的媒介作品，其根本要义在于纪实与艺术的完美结合，精神指向较强。它不同于快餐式的信息消费，但绝不是小众化的自娱自乐。其实，不论是在中国还是海外，大众媒介的娱乐化和商业化倾向都没有间断过。但国外电视台和院线一直为纪录片留有固定的展示平台，充分表明社会整体对纪录片价值的极高认可，从而形成了良好的社会基础和传统。而传统的意义就在于惯性以及不能轻易地打破或者改变。

事实上，由于盗版光碟的盛行以及互联网环境下媒介信息交换的便利，中国观众对国际优秀纪录片的接触早已超越了传统途径的供给。《帝企鹅日记》院线的高票房从另一个层面印证了受众对优秀纪录片的认可与需求。因此，以开放的心态介绍国外优秀纪录片给中国观众、以建设的心态为优秀纪录片提供良好的展示平台，就显得极为重要。

《文化纵横》：我注意到，你刚才谈到作为《东方全纪录》的制片人，你个人却对纪录片似乎并没有什么兴趣，为什么？你一再强调国外的纪录片，中国没有优秀的纪录片吗？近些年中国的纪录片在国际上也有获奖。

郑琼：这正是我要说的，不能说中国没有优秀的纪录片，但是能够经得起时间考验的确实不多，甚至可以说稀少。而且如何定义优秀的概念，我个人认为，首先观众要认可，不是在国际上获奖。《东方全纪录》播放的纪录片很难给人留下深刻的印象，吸引我的东西并不多。从纪录片本身来说表达只是停留在技术性的层面，就是为记录而记录，一个影片难以获得观众的认可。相信不少中国观众都有这样的印象：中国的纪录片似乎是两个极端，体制内的宏篇巨制都在不遗余力地讴歌权力，体制外的大部分内容则是特别喜欢集中在弱势、边缘或少数族群的失意、失衡和悲苦，愤怒和宣泄大于心平气和的表达。不是说不要关注弱势，就像集中营幸存者Victor Frankl说的那样“绝望是没有意义的受苦”，单纯只为诉说苦难而苦难，没有对于苦难背后意义的追寻，我觉得是没有价值的。

现在似乎有一种倾向：国内不灵，大家就把视线都转向了国际市场，大家期望用一种出口转内销的方式来寻找出口或者出路，幻想在国外得到奖项，然后在国内获得认可。这种想法导致的创作思路，就是先琢磨外国人喜欢什么。而我们的这种揣测其实都不太准确。比如，很多人认为外国人喜欢看带有典型中国文化符号的东西。但事实是，只有文化符号，没有文化精神的作品如何能够获得认可？记得2005年我参加一个国际纪录片节时带去了150部之多的中国纪录片，当时我想，这下可发财了。必须说，中国在近十年所受到的世界性的关注是史无前例的。但是，我带去的影片无人问津。有不少中国导演认为，纪录片在中国没有形成良好的市场氛围，所以总想走出口转内销的道路。事实是，在世界纪录片市场上，没有人仅仅因为猎奇文化符号而花钱买你的作品。中国纪录片界需要做的，就是祛除这种老想去国外拿奖的“中彩票”心态，一切都应该从片子本身入手才能获得尊重。另外，仅仅凭借一两部片子在国际上获奖，是无法获得别人对中国这一纪录片行业的认可的。

与这种想法不同的是，现在另一种声音越来越强大，就是我们不需要参照西方的标准来审视我们自己的作品，应该坚持自己的文化价值。我认为这更是一种想象。首先，虽然我们和西方主导的影视文化有差异，但这种文化差异真的是不可跨越的吗？或者说，在哪个层面上可以进行有效的沟通？为什么中国观众在看西方优秀的纪录片时表现出了强烈的认可和情感的共鸣？这就值得深思。其次，中国纪录片与世界的交流也是中国融入世界的一个部分。但事实证明，我们的纪录片在面对国际社会的时候有一种强烈的自我封闭的心理，即保留自己的文化价值。但是，我们对自我价值的认识并不深入，最后呈现出的作品不少都是只有中国的文化符号，但没有中国人的精神。不论在西方还是在东方，这样的影片都无法获得观众的认可。

从经验来看，在和世界优秀纪录片的比照中，我们容易强调对方由于拥有强大的资金支持所带来的制作上的精良。技术手段的剪辑和包装，当然是体验纪录片作品不可忽视的重要因素，但是影片所呈现的打动人心的力量，却来自于创作者对题材选择与把握的精神高度。没有精神内核的影像，即使有再多的金钱打造，也不过是一件华丽的外套，缺少对现实最为生动和真诚的关注，从而缺少震撼人心的品格和力量。当然，这并非仅仅是中国纪录片自身的缺憾，而是当下中国社会的时代病。诚意和技术是成就一部好作品必不可少的条件，诚意的背后是有自身系统和一致的价值观，不以这一诉求为出发点，简单摆弄纪实手段和空洞概念，中国纪录片永远都会在原地打转转，找不到推动自身前行的路径。

《文化纵横》：你认为我们当下稀缺的是什么？

郑琼：我记得曾经给一个导演发过这样一条短信：一个内心没有疼痛感，没有爱的人眼睛里能看到的永远都是权力、制度、国家还有民族这样一些概念性没有生命力的东西。非要说我们缺什么，我个人觉得，我们最缺的是真正的生命意识，而缺失真正生命意识的背后是因为没有敬畏，没有真正的敬畏也就没有真正的爱。我们是一个缺失爱的社会，信任、宽恕、包容和理解的背后都是爱。

自2005年以来，我开始参加一些国际纪录片节。我不再像以往带着作品去，而是每次在有限的会议期间，把自己关在看片室里疯狂看各个国家带来的参展篇目，能看多少看多少，然后记下他们的联系方式，回来后发电子邮件，设法取得联系，希望在中国有限的平台上放映。有不少人都成为我的好朋友。虽然国外有严格的知识产权的限制，但是他们还是很乐意把片子寄送给我，在非商业之外让更多的人看到。

在漆黑的观片室一般会有一种状态，首先是被优秀作品感动或者震撼，总是在不停的流眼泪。当时的眼泪其实是一种内心的绝望，是一种对封闭系统自说自话的绝望。这些人类共有的文明与智慧，距离中国是那样遥远，与我们几乎没有关系。抵抗绝望的最好方式就是“做”，于是零频道开始通过“纪录片沙龙”的形式，跟社会公众分享这些世界上最好的纪录片。

文化纵横》：如果你不去，会不会有这种体验？

郑琼：走出去、彻底的走出去才会知道差距有多大。我并不是说西方的东西有多高明，只有你彻底的走出去，你才能真正意识到是我们自己在文化上的封闭和偏见。至少在纪录片的表达上是这样的。

举个例子来说，The Sunnyside of The DOC是欧洲最大的一个国际纪录片节，今年已经是第17届了，这就意味着在将近20年的时间里，这个舞台根本不曾有过中国人的身影，那次我们的出现对他们而言更像一个点缀，那感觉就好像是今天谈中国是一种世界时髦似的。

《文化纵横》： IDOCS纪录片论坛宣传册上“眼界改变世界”这句话给我印象很深。西方世界自有他自身的文化价值，这与中国整体的文化环境存在差异，那么，你们所谓的“眼界”与“世界”是怎样的关系？

郑琼：眼界是个人的眼界，世界也是你眼中的世界，我们这句话的英文表达其实是：open eyes open minds，简单的直译过来应该是“打开眼睛、开放心灵”。

从我参加的纪录片节的狭窄经验来看，其实在这个人类精神文明的分享舞台上，人家压根就没带你玩过。在所谓真正的全球化游戏中，我们在文化输出和文明分享上基本是一片空白！但更糟糕的是我们有时根本不承认在我们之外存在的这个世界。

外面另一个真实世界的存在让我知道：地球上人类生活的区域是一个多元的世界，我们只是其中很小很小的一部分，无论是外在的物化的东西，还是内在的精神层面、文明或者文化层面的。我们的祖先也许从前发出过很强的声音，他们创造过璀璨的物质和精神文化。但今天，离开那个臆想的原点，回到那个我们该待的角落，你能强烈地感受到今天我们常识的稀缺。面对过度的商业化和物质化，“我们自己是谁”究竟该如何定义？

《文化纵横》：纪录片是一种以真实客观见长的媒介表现方式，你为什么强调打动人心的情感力量？打动人心是否美化了现实存在？你看到的那些能够震撼人心的纪录片，也仅仅是纪录片世界的一个部分，还有别的类型。

郑琼：首先，什么是真实？表达的是谁的真实？观看国外优秀的纪录影片你会发现，那些个人化的、纯粹真实的表达能得到更多的认同和共鸣。倒是我们的纪录片中，经常是不同的人说着相同的话。我记得在一个国外的纪录片节上，一个外国导演仔细看了我拿的中国纪录片，问我，你们是独立的吗？他们说的是真实的话吗？关于独立的问题是经常被人问起的。有些外国导演在评价中国人的纪录片表达时常说，你们无法贴近被采访的人，中间好像隔了好几个人。那么，这是一种什么样的客观和真实呢？在这样的表达方式下，我们怎么能够期待震撼人心？

从来就没有所谓“客观”的纪录片。纪录片从来都是主观的，因为它表达的是你个人的直接经验，是“你”看到的这个世界，而不是“我们”看到的这个世界. 在强调理性、强调知识、强调现实的逻辑氛围中，人们会不断把更多的东西物化，人也会异化掉，很多人都在变成“变形金刚”。这一点中国人自己都知道。

我们在进行纪录片放映时，有两个基本点，第一是多元。这意味着我们不以文化价值的差异而取消世界表达的多种声音。漫步悉尼街头，很难想象在中国那样满目的哈利·波特、麦当劳、肯德基。美国文化在中国可以长驱直入，但在澳洲却不行。在全球都强势的美国文化，在澳洲的多元文化中很快被消解掉。在音像书店，你也能找到汤姆·汉克斯的《幸福终点站》，但那只是在澳洲多元文化内容中的万分之一，而不像我们几乎是全部，从西单的音像城到小巷里的盗版商，美国文化在我们身边无处不在地狂翻媚眼。后来在香港跟一个朋友吃饭时聊起这个话题，他认为这和中国矛盾的文化生态有关。中国人政治上极自大，文化上极自卑，加上传统文明的断层，所以才会出现美国文化一统中国天下（新人类和新新人类）的局面。第二是建设。在纪录片的取舍标准上，我们更愿意倡导爱、美以及光辉和温暖的东西，像一些很真实但比较残酷的影片我们不大会去放，这也是我个人的主观偏好吧。因为，这个世界的残缺和黑暗已经太多了，我们作为一个小小的商业公司，只想以自己的方式分享一些曾经感动过我们的、温暖人心的光芒，当然前提是这一切都要在我们能力范围之内，我们没有弥赛亚情结。好的纪录片常常会让你动容，这种被感动、被触动的过程很美好。

例子来说，在IDOCS国际纪录片论坛上，观众对那些来自国外的纪录片表达出强烈的精神认同和对纪录片本身的兴趣。那种尊敬和欢迎超过了我们的预想，尤其是开幕式影片《永远》给观众留下的深刻印象。影片围绕拉雪兹神父公墓展开，作为世界上最美丽最知名的公墓之一，此处安葬着一批来自世界各地极富才华的艺术家。影片通过大量面对面的采访，表达了艺术所流传下的精神对后人生命的贡献。这里不仅是逝者安息之所，也是生者获取精神安宁的源泉。该片由荷兰著名纪录片导演海蒂·霍尼曼执导，曾经在国际纪录片界引起轰动，创下了荷兰纪录片电影票房纪录，并获得多项国际最高奖项。美国人文主义联盟曾颁发给海蒂“J.Van Praag”奖，称其以电影的形式对类似于“人的生存状态”的生命话题进行终极探索。不少参会者在反馈邮件中以“心灵洗礼”、“精神震撼”、“温暖人心”等词汇来描述观片感受。

（作者现为中国传媒大学博士）

(责编：YSF)