对抗乌托邦 每个严肃的作家都有一个不断质问自己的问题：我为什么要写作？乔治·奥威尔对此总结的四动机是：纯粹的个人主义，美学热情，历史冲动和政治目的。表面看起来这好似作家对自我的华丽的包装，但在体力与脑力的双重高压挑战下，这个问题看起来并不是毫无意义。帕慕克在《别样的色彩》开篇里写道，他已经写作了三十年，写作让他像一个每天需要注射胰岛素的糖尿病人，与真实生活脱节，他说自己像个“半死幽灵”，只有文学才能让其重生。 “我找不到理由，可又不得不写”，与帕慕克一样，阎连科的写作了也超过三十年。如果说最初的写作是为了逃离农村，有不一样的人生，那逃离成功之后，一直保持到今天持续高产和高质量的创作的原因，是“心境的荒凉”，它不知来自何处，是“无敌之阵，不见刀枪的围困”。 围困之外，是阎连科多年来持续的几部重磅小说对中国现实的关注，总结起来，是阎连科不断在戳破的中国“乌托邦之梦”。在《我的现实我的主义》里，阎连科说道：“乌托邦是不是我们人类的梦境呢？试想，如果没有一个共产主义那样的乌托邦之梦……我们这个民族如何会那么乖顺地度过“文革”，度过三年自然灾害？社会几十年的发展不是都被共产主义这个‘明灯’引导向前吗？我们在八十年代不是又迅速开始有了小康、中康、大康的梦境吗？不是又有了大国富国之梦吗？这是不是一个新的乌托邦的梦想？都在说我们民族没有信仰，没有宗教，可一个一个的乌托邦是不是我们全民族的信仰呢？” 1 多年前的某一天，如果阎连科没有看张抗抗《分水岭》的“内容提要”或“后记”，现在的他，会是怎样？ 他可能像他的大伯、父亲一样，在家乡的土地上一年四季面朝黄土背朝天地耕作辛劳，然后为了下一代的成家立业，从山坡田野挑石头打地基，房前屋后种下若干棵榆树樟树，待它们长到碗口粗，砍下来做成将要砌起的瓦房房梁。请家中的女性长辈引着儿孙相中的姑娘，前后参观。也因为这几间成家立业用的瓦房，他累弯了腰，患上哮喘。但至多就是病重了借钱讨几副药吃，病轻了，就仍然无休止地劳作。不到50岁，就有如70岁的哮喘一样。最后，因为哮喘，因为年轻时的劳累，因为并不宽裕的治疗条件，不到60岁就离开了人世。 好在真实的情形是，阎连科参了军，离开了河南省洛阳地区嵩县田湖镇，娶了一个城里的媳妇，住上了楼房。53岁，患的不是哮喘而是颈椎病。最最紧要的是，在张抗抗写作改变命运的事迹鼓舞下，他成了一位作家。以至时隔多年，张抗抗说，她一生最大的文学成就是培养了阎连科。 张抗抗的话当然是玩笑，但写作改变阎连科的命运是铮铮的事实。 2 “另外，我读高中时的一个语 终究是写出来了，30多万字。稿子当时没出版，现在也没出版，都被他母亲几页几页一撕当火引子烧光了。1978年，阎连科入伍，被连队选去办黑板报。 1979年，在军区《战斗报》上发表短篇处女作《天麻的故事》。连续几年，写出《热风》、《菜庵子里的三个兵》、《烧鸡大王》、《领补助金的女人》、《士兵士兵》、《待嫁女》、《将军》、《妻子们来度假》等短篇小说。作为初期作品，写作技巧还显生涩。但“小荷已露尖尖角”的才华、潜力，不可小视。 20世纪80年代至90年代中，是阎连科创作的发展、高产阶段，中篇小说的质量、数量都很高。这时，他的作品涵盖了《解放军文艺》、《中国作家》、《十月》、《莽原》、《人民文学》、《当代》、《小说家》、《收获》等几乎覆盖全国的文学刊物。连他自己都说：“20世纪80 年代初，是一个追求写作的人成名成家的最好时期，是文学的又一个盛唐，是作家的天堂岁月。”改革文学、反思文学、寻根文学、先锋文学……相继出现。韩少功的《爸爸爸》、莫言的《透明的胡萝卜》……都是此时的作品，它们为这些作家奠定了在中国当代文坛的地位。 此时阎连科还没把自己的名字牢牢刻进文学史，他的确多产，但精品不多，而且一浪接一浪追新求异的作品很快就把他湮没了。 1996年，阎连科曾出版过一套5卷本的文集，收录的是他从1986年至1995年之间发表的中短篇小说。作为一份阎连科早期创作的答卷，他找到了自己的创作个性，初步建构了自己的文学世界。 3 90年代中后期，阎连科的小说创作进入成熟期，他把主要精力投入在长篇小说创作上。1995年10月，百花文艺出版社出版《最后一名女知青》。奇怪的是，这部小说出版后竟然没有引起太大的反响。照阎连科自己的说法，这部小说成了他“这一生身体好坏的分水岭”，从此他患上了腰椎和颈椎病。照阎连科的执拗劲儿，他不会简单地就以一本小说就完成了自己创作语言和结构的转型。故事里，人鬼之间的时空交错、人魂在阴阳世界的自由穿行以达到城市与乡村、现实与虚幻置换的手法，在他日后几部极成功的小说中时常被使用。 “我之前写过一个长篇叫《最后一名女知青》，我想这部小说是我在结构和语言上的一次尝试，在我们的整个长篇创作中，这部小说没有多少意义，但在我个人的小说创作中却非常重要。因为是它使我完成了后来几部小说语言和结构上的尝试。” 《日光流年》把生命从死亡的一天开始写起，40岁39岁38岁37岁36岁……直到回到母体，故事的注释作为正文出现在各个章节……《日光流年》的出版，出乎意料获得成功，甚至两度入围茅盾文学奖。评委孙郁对这部最终落选的小说分外惋惜：“我以为如果有这样的长篇获奖，会证明当下作家的想象力和现实情怀还有闪光点。我们的阅读经验因了这样的一种存在而获得了快感。《日光流年》是迄今为止我读到的最具有精神维度的佳作。” 孙郁的评价在某种程度上，点出了这部作品站立的姿态。而阎连科本人以更成熟、厚重的作品赋予了这种姿态意义——“现实主义——我的兄弟姐妹哦，请你离我再近些。现实主义——我的墓地哦，请你离我再远些。”——《受活》首页中的“题记”是不安的，是焦虑的。 “我说‘结构是一种力量’。那么，到了《受活》，在结构这一点就非常坚定了，你会忽然想到，《受活》的故事其实是两条线索，两个故事的分分合合。两条线索，一条是现实的，是我们今天改革开放这么一个年代，县长需要把列宁的遗体从俄罗斯购买回来，但又缺少这样一笔资金，正好可以让‘受活庄’组成‘绝术团’去演出，去挣回这笔钱。这是现实的故事，今天的故事。但昨天的故事，历史的故事，你怎么能穿插进去？因为这个故事牵涉着太复杂的历史，我们这个国家、民族今天为什么是这样，而不是别的样？‘人民’为什么是这样的生存方式、而不是别的生存方式？我们今天的社会形态是从哪里来的？将来要到哪里去？甚至是世界上40%，或是50%的国家，它们昨天从哪里来？明天要消失到哪里去？这种消失也是必然的吗？如此等等，你的思考如何在我们的历史书写中体现？而《受活》的结构却恰恰帮助你解决了这一切。” “中国的《百年孤独》”——评论界一片叫好！ 4 《丁庄梦》恐怕是阎连科最贴近现实的作品。小说以中原地区曾发生的艾滋病蔓延为背景，重点放在一群愚昧无知的农民，他们在当地掀起了卖血热潮，发了荒唐财后互相攀比自以为是的美好生活。待病症爆发，他们身上的劣根性也随着暴露。 从写作技法上说，《丁庄梦》之前的作品，阎连科做了很好的尝试，在世界文学的范围里，也能找到使用类似手法的作品。但对中国读者、中国社会来说，这部以艾滋病为题材的长篇小说“前无古人后无来者”。印量15万册的大数目在当年很快“难觅踪影”，倒不是书卖得有多快而是它成了禁书。这使2007年8月人民日报出版社推出的《阎连科文集》也没能收录《丁庄梦》和另一部中篇小说《为人民服务》。《丁庄梦》是一部看一页需要喘上三口气的作品。没有花哨的、人为设置障碍的结构和语言，几个鲜明的人物和贴近当下中国土地的事实，整部作品就足以使人窒息。 “1996年，我有机会到民间‘防艾第一人’高耀洁老人家里，在她家里，我看到了父子两个艾滋病患者，那孩子还不到12岁。同时，高耀洁老人告诉了我一个惊人的细节，说当年农民在田里锄地时，血头会到田头去采血，500CC只给五六十块钱，农民卖血后在田间头晕得不能走路，血头会提住他的双腿，头下脚上地抖一抖，让血从脚上回流到头上，几分钟后，待农民头不晕了，农民就又回到田里干活去了。这个细节当时给我的冲击超过任何事件，那时我就想我必须得为他们‘写点什么’，这就是写《丁庄梦》的最初起因。”（ 在“后记”里阎连科说，他为写《丁庄梦》耗费的不是他的体力，而是他的生命、他的寿限。“在把二十几万字改成不足二十万字时，它表达的不仅是我对生命的爱，还表达着我对小说艺术笨拙的热爱与理解。” 他交出了《丁庄梦》书稿，留下的是“依然如故的我必须面对的现实生活和现实的世界”。然而，对所有看过、未看过《丁庄梦》的中国人来说，何尝又不是这样？ 5 陈晓明在2002年6月出版的《表意的焦虑》中，全面梳理了八九十年代中国文学和文化变革的流向。提及阎连科时，由于时间关系，他的评论止于《日光流年》、《坚硬如水》。彼时，他还未看到这位应当也值得获得更多褒奖的作家的《受活》、《丁庄梦》，甚至是《风雅颂》。在作品语言和作品形式上，他不吝赞美了阎连科的老乡，另一位河南作家，甚至认为那位作家才是“最后的先锋派，而且是永远的先锋派”。日后的事实证明，被那位作家书写过的消费社会不仅侵蚀了他的文字也侵蚀了他本人——用一本实则是宣传品的稿子拍完电影拍电视剧，然后开着名车绝尘而去留下一车屁股废气。 阎连科，这个老实巴交的作家，才是真诚地不计成本、不计后果把写作当做纯粹的事业，当做对自己的自虐。 而所谓“先锋”的意义，因为太依赖于它所在的时代语境，在今天看起来是那么落后、不合时宜。 “也许，现实主义是文学真正的鲜花。也许现实主义是文学真正的目的。我们已经把它当做鲜花看了几十年，现在，就让我们把它当做写作的最大墓地吧。如果我们不能为摆脱墓地而活着，只能为摆脱墓地而死亡，那就让我的写作，成为墓地的葬品好了。”（《受活》代后记） （文中引用文字除已标注外，皆出自阎连科《我的现实我的主义：阎连科文学对话录》一书 对话阎连科 ‘问=谭旭峰 答=阎连科 问：你大概从什么时候开始城市生活？ 答：17岁在河南商丘当兵，20周岁从河南离开，去了武汉，后来来到了济南。89年到北京，在解放军艺术学院读书，读书完之后留在了二炮部队。04年离开二炮转到了作家协会，三年前调到了人大。自94年开始，到北京已经十六七年。彻底从农村出来的人，即使到了三四十岁也不可能一下子就变成这个城市里的人。 写作最重要的资源可能是青年和少年的记忆，这种记忆可能会支撑你一生或者大半生的写作。因为你写作想的那些地方可能和家乡联系得非常多。当然还有你的很多亲人，又都在那个地方，实际上最让你牵肠挂肚的是农村的事情，这个城市其实不和你发生什么特别的联系，你在这里打工，坐地铁，住房子，但这些事情都不会让你牵肠挂肚。其实如果你真的走进一个城市，这个城市没有什么能让你放不下，但是乡村任何一块都让你放不下。 问：如果说作家的创作素材都源自现实，而且你本身也在城市生活过很长时间，为什么这部分一直在您创作的视野之外？ 答：关注现实可能有两方面，一个是作家本身无论如何生活在现实里，这个现实无论是大现实还是小现实，是特别明显的社会现实还是一个个人化的现实。 写作的时候是你生活的现实，但是写作的时候一定要透过某双眼睛关照现实，但是这双眼睛不一定是我们实际生活的那个现实，你可能要去透过某一个孔洞去看现实，这种孔洞可能是乡村，因为你青少年时代的那段记忆，最文学化的消失的记忆可能最接近文学。你可能通过乡村来看今天在北京的感受。比如你今天来到了北京，看到北京之后有什么感受，很长时间你是透过乡村的感受和记忆，并把这些作为望远镜或放大镜来看，它是一个参照的东西。 为什么我们总说大家传统，因为我们一代一代的代沟，我们说80、90后如何如何有代沟，其实我的父亲母亲也说和我有代沟，我的爷爷一定也说和我的父亲有代沟。就在于他看下一代人，用他青少年时期的那双眼睛来看青少年的现实。 尽管我们生活在现实中，但是参照往往是乡村的现实，通过乡村的眼睛来看。所以说，我是通过农村来关注中国的现实。没有一个人能一下子把中国看透，一定要通过某双眼睛去看，当下社会发生的变化一定是他个人眼中的现实，而不是所有人眼中的现实。 问：从中国文化发展来看，农村的文化相比城市来说占的比例较大，而好多生活在城市中的作家的创造灵感，比如王朔在某段时间随着城市的变化而消失，你从小生长在农村，那么这对于您的创造来说是不是也以一种优势？ 答：其实这首先能说明一点，中国是一个农业大国，我们的文明来自土地，所有的文化都和乡村相联系。中国的文学直到今天，包括80后、90后都在写作，整个文学的主要脉络还是一个乡村小说。“四经”大量的是一个乡村的篇章，陶渊明、李白、杜甫、唐诗宋词也是大量的乡村的篇章。 当我们说诗意的时候， 往往和自然和土地和人情结合起来，不是和一个城市的繁华、高楼大厦结合。这是我们的一个写作传统。中国的写作传统特别讲究抒情。一旦抒情你就会发现，它一定是和土地和人情结合在一起的，不会和一个钢筋水泥结合。 我们没有像美国金斯堡的《嚎叫》那样，它都那么现代，但它也同样诗意，但我们没有完成这个传统，所以我想说，我们今天中国的文学，仍然是乡土文学，仍然是乡村文学，或者说乡村小说占主导地位。 另外一个情况就是， 我们今天中国比较活跃的作家大多来自乡村或者是有乡村的经历。比如王安忆、韩少功、史铁生，他们都有乡村生活的经历，包括王安忆，她一直在写老上海的。像王朔非常有才华，他的写作没有继续写下去，不是因为他的才华的问题，可能是因为他的生活方式等等。毕竟老舍一生都写在北京的老胡同，写的一生都了不得。一生都持续下去，这种写作也是有传统的，像张爱玲一生都在写老上海，也写得很好，我想并不是因为这个传统写不去，是作家自身的问题。但整体来说，占中国主导文学的肯定是中国乡村。但现在会发生改变，可能在中国80、90年代的作家里边，慢慢地发生改变，但这种改变本身，中国毕竟是由乡村向城市化转移，但文学什么时候彻底转移过来，没有任何人能够知道。 问：你觉得这种转移有可能吗？传统的农村的不同的文化在消失，而城市却都一样，文化也枯竭，如果按照农村的既有优势，比如八九十年代出生的作家他的这种传统，这种根基得到的源泉有可能产生这种互动或者转化吗？ 答：像郭敬明的小说，不要说他好还是坏，你必须承认他就是有那么大的销量，就是有那么多的读者，你必须承认他的文章至少是今天我们所写不出来的年轻人的那种都市生活的背景，像韩寒和张悦然的写作，80后的写作慢慢地会形成自己文学经验的，也会形成自己的文学经典，虽然不会取代乡村小说，都市小说影响至少会越来越强大。八九十年代更受读者欢迎的是写都市生活的小说，而不是八九十年代农村出生的写的农村小说，有的时候读者也会决定一个文学的走向。 阅读是一个奇迹 问：八十年代末九十年代初，拉美作家在中国集体走红，背后的社会和环境的原因是什么？ 答：中国在八十年代之前任何翻译书都没法进来，包括俄罗斯文学，也都没有再版。之前的作品都被封存火烧掉。突然中国从一个时代进入另一个时代，首先进来的文化、文学和西方的观念。比如我们之前接触的伤痕文学、寻根文学、改革文学，一下子引进来有影响的作品。拉美文学在中国有这么大的市场，确实因为拉美文学和乡村土地文学化背景和中国都有相同之处。我们现在都崇拜卡夫卡的小说，但是我们现在和卡夫卡的文化背景几乎没有什么可谈的。我们能感受到卡夫卡小说人性的东西，但是我们对他的文化背景和人生经历和我们中国没有什么相同之处。 而恰恰是拉美，他们贫穷，他们所有的人和西方文化有千丝万缕的联系，中国在49年以前也有和西方有不可分割的联系，相同的背景和社会原因，自然就觉得亲切，这样一下子中国几乎相当一批人迅速接收过来，拉美文学放在世界文学，都很伟大，不仅是魔幻现实主义。如今全世界各地的作家没有像马尔克斯这么受到尊重。他在任何一个国家都很受尊重。 问：受到马尔克斯的影响有哪些作家？ 答：具体的不记得。比如我以前去法国、英国、澳大利亚等地开会，相当一部分都会提到马尔克斯，你讲马尔克斯，下边的观众没有听不懂的，就像我们当初讲雨果，讲巴尔扎克，讲托尔斯泰没有人不知道。马尔克斯同样，下边的人同样明白。但是你去讲鲁迅，下边的人可能不知道你在讲谁。我们讲川端康成，下边人就不知道讲什么。最简单的例子，他的小说《百年孤独》，俄罗斯的七十岁的老太太，从第一个字抄到最后一个字，他的作品很深入人心。相当于一个人把《圣经》从第一个字抄到最后一个。所以现在再看马尔克斯的小说，确实一个作家能写出这样一部作品，你总觉得冥冥中有天意的安排。 从他早期的作品的准备，到《百年孤独》这么大的跳跃，他不是一步一步地走过来，他前边做了很多准备和台阶，但是他忽然又跳了这么高。之前肯定也有好多其他作家准备过，但是他是跳的最高的，其他的作家没有跳得这么高。 二十世纪文学在世界范围内，对作家影响最大的就是卡夫卡和马尔克斯。包括略萨当时在八十年代也过来很多作品，马尔克斯的作品量没有他的多，但是他却没有跳很高，诺贝尔奖颁给他（略萨）也算是实至名归的。像他们这样作家，可能有七八位，像他们这样的作品都是不可思议的，今天我们中国的作家可能都在做好准备，当然谁能跳的更高谁跳得更远就是另外一件事。但我想每个人都做了这样的准备。 问：最早接触到《百年孤独》是从哪里？ 答：最早是从《世界文学》，它以最快的速度介绍和翻译外国文学。90年买的那本书，但是当时没有看进去，我们的阅读经历是看红色经典。根本就没有接触到这样的作品，最多看到巴尔扎克、托尔斯泰的作品，根本就没有接触到二十世纪的文学。当时从图书馆借 到《城堡》，但是没有看进去。后来的《百年孤独》当时已经非常火了，仍然没有看进去，就放下了，看不进去肯定就不会评价，便会哑口无言。因为你不知道好在哪里，它没有吸引你的地方。 对于一个作家来说，阅读是一个奇迹。89年到91年我从北京回到开封，治病到处都治不好，从病床上忽然拿下来《百年孤独》，一口气看下来，完全能看进去了。天才的作家有一种病态的思想，病态的状态在里边，独特的文学意义在里边——天才的作家一定是。并不是说一个病人才能看进去，至少说在脱离日常的人间状态度的时候才能看进去。 《百年孤独》中的情节在我们日常生活中都是不可能发生的，但是你又会觉得它成为不了一部小说，因为他有很多我们生活中很现实的东西，在拉美可能很普遍，但是在我们的生活中可能很少见。这个时候看他的这个作品，就会发现胡安·鲁尔福夫的《佩德罗·巴拉莫》比《百年孤独》早了五十年，那部作品你会发现真正的和我们中国的乡村有很多相似之处。关于阴阳之间彻底被推倒了，但在我们的小说中都很明显，这是仙，这是鬼，这是人。他们的文学走到今天是有道理的，所以拉美文学这么多19文学好作家不是一夜之间是几十年之间完成的。 问：比如卡夫卡的小说没有写到如何变成甲壳虫的过程，刚才你也提到人和鬼的界限问题，背后逻辑是什么？ 答： 人和鬼在现实中是没有依据的，但是在传统文化中，人们还是相信这些东西的。卡夫卡小说中变甲壳虫的过程没有给我们任何依据，但是人和鬼在任何一个民族和文化中都有一种可能。在我的记忆和传说中，留下了合理性和传说性。 《百年孤独》里边都会有如何“变”的一条逻辑的线索，小说的开头一段尤其如此。对很多作家很重要，最重要的是吉普赛人和磁铁的关系。每个人都有不一样的关系，卡夫卡变的时候没有联系，而马尔克斯同样是变的话，让我们活得可行的依据，可能存在，而卡夫卡是没有存在的。卡夫卡不交代，但是马尔克斯一定会交代。 问：你创作转折点是从91年这次读完《百年孤独》开始的？ 答：之前写的都是绝对的传统现实主义的，但是大多现实作品都没有超越路遥的《人生》。先不说他的作品有多么的伟大——肯定没法和《红与黑》去对比，司汤达整整比路遥早一百年，塑造于连这样的人物谁都不会超过司汤达。和他比起来，路遥就是小巫见大巫——但我写了那么多作品，还是没有一个能超过《人生》，《人生》现在还是会被人讨论。 但是我们现在讨论的这些已经被人在一百年前都已经讨论过了，那个时候已经是珠穆朗玛峰的高度了，而我们现在所讨论的还是个土山坡的高度，这是一个很重要的事情。 后来我在想这些问题，自己的写作也会发生变化，当时确实看了卡夫卡的小说，拉美的小说，包括后来的博尔赫斯，主要是二十世纪的文学一下让你看进去了，并且喜欢了，说心里话，之前是不喜欢的，是排斥的，对立的。这可能和那段时间的生病有关，但也不太能解释清楚。 写作不在于学习而在于摆脱 问：你那时候素材的选取和变化有开始改变吗？ 答：以前写的也是土地上的人和事，现在也是。当你放下这双望远镜拿起另一双望远镜的时候，那个之前写的和那个时候可能不一样。 我开始意识到，我们的写作经验如何在受到二十世纪文学的影响之后再去摆脱它的影响。因为一个作家的写作不在于学习而在于摆脱。我们今天需要做的是就是摆脱二十世纪文学的经验，每个人可能都在做这种努力。 问：摆脱之后应该会出现什么样的状态？新的属于自己的创作？ 答：这个很难说，比如我们每个人都会受到红楼梦的影响，我们要摆脱他，但毕竟受到了他的影响，至少你的写作完全不一样，但是是什么样，还是在于你自己的探索。 中国的批评家特别喜欢拿马尔克斯来做比较。我相信我们的很多作品已经和他的完全不一样。但批评家掌握到了一个更合适的概念或者一个批评的方法去研究他去批评他，那么他就拿一个简单的方法去套用，而读者也会认同这种说法。 问：你现在的创作中做了哪些尝试去摆脱这种影响？ 答：神实主义。中国的文学早就有非常中国的东西，这种既不是西方的，也不是拉美的，也不见得是咱们传统的，但这种创造结合这三方面的影响，就是我说的是神实主义。这种作品早就已经产生了，他没有在某个或作品上集中体现，它是零碎的，一点一滴的。很多作品是有一百个点组成的，但是神实主义可能只有四五个点。但至少都开始这种尝试了，包括《四书》在大陆还没出来。 问：这部作品算作第一部神实主义作品？ 答：是否是神实作品需要有批评家和读者说了算，但是有这个意识。写这个小说的中途，反而是想到了一些神实主义的东西来，一些理论上的，我很希望小说有变化，我的小说有一段时间是向下走的。但是有的读者会说，至少你没有向下走啊，但毕竟它没有向上走。比如《四书》，接替了你的生活，发生了很多变化。其他的作品都没有发生变化，《四书》发生了很大变化，港版和台版已经出版了。 最有价值的东西是写作最个人主义的东西 问：你在作品中一直在描写的家乡是个什么样子的？能具体跟我们说说吗？ 答：我的家乡是一个村子，现在是一个镇政府的所在地。河南嵩县，在洛阳的西南。村庄在公路边上，大概有八千多人，是个集镇。穷山恶水，丘陵地带，中间有一条河流，在一座山的山脚下，有点类似于黄土高坡。年轻人三分之一还会呆在农村，出去的结果也并不赚钱，经常出去打工赚钱还不如农村挣钱多，因为农村吃住没有很大的开支。 问：随着年轻人流失，老一辈人离去，加上外部世界对农村的冲击，你现在对家乡是否有担心？ 答：说心里话，我已经出来有三十多年，已经不再担心它的变化，无论怎么变化都能生存下去，每一代人都在担心，包括我们的父辈也都在担心，最终我看（乡村）还是那个样子。我所担心的是，我这代人对这个村庄和土地越来越不熟悉，虽然经常会回去，但是并不了解他们真正在想些什么。 农村的80后、90后，你可以想象他们，但是不会像了解自己这一代人那么去了解了。当你真的不了解的时候，你的写作可能真的是旧的而不是新的了。也会去和年轻人接触，但不像之前似的，大家一起当兵，一起放牛，甚至一起偷盗之类，一起做什么好事或坏事。 问：写作过程中，你会有这种脱离现实的担忧吗？ 答：会有，恰恰是这些东西，你关注现实，和现实形成了某种关系以后，你失去了一个对现实洞察的能力，这就需要一个作家保持警惕。你要经常培养自己洞察现实的锐利的目光，你尽可能认识今天人世的复杂性，今天人世的复杂性有可能和我们当初不一样。往往不理解，我可能表达一种沉默，或者是一种理解，一种宽容。在他看来合乎逻辑的思想，在我看来不合乎逻辑的，一代人行事肯定是有他们的道理的，只是我们不理解而已。 问：在《我的现实 我的主义》一书里你也提到农村的火葬，也有很多农村的土葬传统和现实火葬的冲突在里面，能讲讲你的所见所闻吗？ 答：火葬是非常没有人道和人性的事情。我们也说保护土地，但没有想到公路的建设，土地的建设和房地产开发对土地的浪费。我们那个地方所谓的土葬是为了保护土地，其实火葬成为了政府很大的一笔收入。火葬之后，骨灰盒仍然要装进棺材，仍然会占用土地。就像计划生育表面上是一项政策，但还是为了增加政府收入，多生了孩子交钱就行。现在的情况就是，用一个极其不人道的方法破坏了一项人道的传统。而政府无非增加了收支就是这么简单，里边有无数让人无奈的故事。 比如火葬场强迫你去买骨灰盒，反过来你买了之后，你还得花那么多钱去做棺材，老百姓怨声载道，不是没有关系。火葬厂强制性的建个放骨灰盒的房子，所有村庄都建了这么一个房子，后边都有那么的房子，只有一面墙，政府为了盘剥老百姓，因为你放那里还得交钱。 问： 你说火葬这个问题可以写一部长篇了，这个写作的源泉有了，那你提到的如何写的问题具体是指什么呢？ 答：一个作家最有价值的东西是写作最个人主义的东西。为什么我们说马尔克斯和卡夫卡好，因为他和所有的作家不一样，对人的认识，并不是只有他有。拉美很复杂的社会，好多人都在写，略萨也在写，马尔克斯最独特。写什么肯定和家乡的土地有很大的关系，怎么写，比如你的结构、叙述、语言如何和同代作家不用，和自己不一样，试图和世界上其他的作家不一样。我们可能做不到，但至少能做到和同代的作家的不同。这种个性的东西很难说一个字一个词的不一样，是很多文学全方位的追求，比如语言上那些不一样。原来很多故事可以融进小说里边去的。就像中国的套盒，一层一层还有一层。 （感谢实习生刘晓南的录音整理） (责编：YeLin) |
阎连科：对抗乌托邦
时间:2011-08-31 来源:经济观察报-书评周刊 作者:贝布托，谭旭峰 被查看: 次
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