在许多人心中，鲍伯·迪伦无疑是音乐史上抗议歌手的形象代言人。

　　他写出六〇年代、甚至整个音乐史上最伟大的数首抗议歌曲，他把民谣、流行音乐转变为一首首犀利的抗议诗，或揭示社会真实的寓言诗。他在《时代变了》（The Times They Are A-Changing）专辑封面紧蹙双眉的愤怒神情，成为那个时代最鲜明的脸孔。

　　然而，说他是抗议歌手可能是音乐史上的最大误会。因为，他的抗议时期主要是在一九六二到一九六四年的短短两年间，之后他就转向，虽然仍不时书写社会议题的歌曲。

　　迪伦写下了伟大的抗议歌曲、不情愿地界定了抗议歌手的形象，却拒绝被抗议歌曲所界定。

　　1.

　　一九六一年二月，这名十九岁、面容苍白的年轻人背着吉他和破旧皮箱，走下灰狗巴士，从白雪冰封的明尼苏达来到了纽约格林尼治村。

　　这里，人们昵称为“村子”，是全世界民歌的中心。

　　不只民歌，这里也是各种前卫文化、地下艺术正在发生的地方，各种颠覆性的创造与想象恣意地跨界串门子。在麦杜格街（McDougal Street）上，画家在Café Wha听着爵士乐与民歌，民歌手和诗人在“煤气灯酒馆”（Gaslight）狭小的地下室轮番吟诗歌唱，或者不小心进入了小剧场中粉墨登场。

　　这个斑斓场景不是始自六〇年代。从十九世纪中期开始，格林尼治村就是美国波希米亚文化和激进主义的首都。艺术家、作家、革命者在这里热烈地挥洒他们的生命。

　　而这些波希米亚和革命份子并不是在华盛顿广场——这里是“村子”的心脏——的两侧各自生活着，而是在广场中间一起相拥起舞：波希米亚们抵抗主流文化的压迫，革命份子反对资本主义的支配；但革命家们没有忘记美学与意识是革命所必须，作家与艺术家也深信想象力的解放不能没有社会结构的改造。于是，这里诞生了尤金·奥尼尔的剧作、左翼记者约翰·里德（John Reed）的激情文字，女性无政府主义者爱玛·戈嫚（Emma Goldman）的呼喊，以及后来垮掉的一代（Beat Generation）诗人们用诗歌和边缘的身体点燃反文化的火光。

　　尤其是华盛顿广场上的民谣。三〇年代以来的民歌运动，在皮特·西格（Pete Seeger）和伍迪·格斯里（Woody Guthrie）两个民歌之父的领导下，早就孕育着浓厚的左翼理想主义，且大部分推动民歌的场所和杂志都同时是政治基地。例如麦杜格街上的“民谣中心”（Folklore Center），是无政府主义者老杨（Izzy Young）所开；民谣杂志《唱出来！》（Sing Out!）更是老左派们结合民歌与革命的武器。

　　自明尼苏达大学辍学来到纽约的迪伦，在“村子”里比任何人都用功（他的师姐是一九五九年就红了的琼·贝茨）。他的主修学科当然是民歌，但他也在麦杜格街的酒馆中吸收各种音乐精华，在十二街的艺术电影院看费里尼和其他欧洲电影，在布里克街（Bleeker Street）的咖啡馆中倾听社会主义者和青年安那其们激辩革命道路，在朋友家的书房阅读大量的历史、艺术与文学著作，并和女友苏西终日埋藏在剧场和博物馆。

　　很快地，他成为格林尼治村最耀眼的毕业生。

　　在来到“村子”之前，迪伦已经熟读了伍迪·格斯里的传记。迪伦在他身上听到了民歌的质地，迷上了他流浪者的形象，学到了为人民而唱的精神。他说，“伍迪是个激进份子，而我想成为那样的人。”

　　所以他来到纽约寻找伍迪，去新泽西的医院去唱歌给病重的伍迪听，并为他写下一首歌：《给伍迪的歌》（Song to Woody）。

　　迪伦的风格很快凸显出来。他演唱许多时事歌曲（topical songs）——书写和纪录时事或历史的民歌，用他独特的编曲与嗓音。

　　他说：

　　“我唱的民谣歌曲绝对不容易入耳，它们并不友善，也不圆润滑顺。它们不会带你平缓地靠岸；我想你可以说它们不商业。不但如此，我的风格对于电台来说是过于乖僻而难以归类的作品，然而歌曲对我来说远不只是轻松的娱乐而已。歌曲是我的导师，它们引领我，带我到另一种对现实的意识，带我到某个不一样的共和国，某个解放的共和国……一个‘看不到的共和国’ 。”

　　2.

　　来纽约不到一年，迪伦就被发掘过许多爵士巨星的传奇制作人哈蒙德（John Hammond）签下唱片合约。

　　一九六二年三月，他发行第一张同名专辑Bob Dylan，其中有他自己的创作，也有几首传统民歌，但没引起太大回响。

　　他持续地大量创作与演唱，独特的风格逐渐成熟。

　　一九六三年五月，第二张专辑《自由自在的迪伦》（The Freewheelin’ Bob Dylan）出版，宛如一颗原子弹坠落在六〇年代初的骚动之秋。人们从来没有听过这样的民歌：那既不是当时流行的美声民歌，也不是带着泥土气味的传统民歌（例如他的第一张），而是一种全新的声音。更重要的是，他结合了艾伦·金斯堡（Allen Ginsberg）的诗歌想象与伍迪·格斯里面对现实的态度，重新书写了抗议歌曲 。

　　六〇年代的主题曲在这里开始大声响起。

　　那一年，二十一岁的迪伦在村子的咖啡店中写下六〇年代的国歌：《随风而逝》 （Blowin’ in the Wind）。

　　现在看来，这首歌或许有太多晦涩意象，没有一般抗议歌曲的具体内容。但在当时，这首歌的意涵对听者来说却是清晰无比；所有听者都能穿透那些薄雾，知道当迪伦认真地质问“还要多久，某些人才能获得自由”时，他指的是种族不平等；当他唱道“炮弹要在空中呼啸而过多少次，他们才会被禁止”时，他指的是核武器。

　　尤其，这样的句子还不够清楚吗：

　　“要有多少尸体，他才会知道，已经有太多人死去？”

　　这首歌真正巨大的力量不在于是否有深刻的社会分析，或是否能煽动人们起来行动，而是他抓到了那个时代空气中微微颤动的集体思绪，说出许多年轻人面对时代的困惑。他们知道眼前的世界正在经历巨变，一切既有价值都正在被颠覆；他们渴望改变社会，也希望追求个人的自主，所以要对抗一切传统权威。但是要去哪里寻找改变社会的答案呢？迪伦的回答是，不要接受任何既有权威赋予的答案，要自己去风中寻找；最可怕的是不去寻找，是沉默、冷漠与不关心，拒绝去观看这世界上发生了什么事情：

　　一个人要有多少双耳朵/才能听见人们的哭泣？

　　……

　　一个人要转多少次头/才能假装什么都没看见？

　　同样是在那一年，六〇年代学生运动最重要的组织SDS（民主社会学生联盟），发表了青年革命者对世界的看法：《修伦港宣言》。这份宣言的第一句话就是：“我们是属于这个世代的年轻人，我们在舒适中成长，但是我们却不安地凝视着这个环绕我们的世界。”这是和《随风而逝》一样的理想主义，一样的对权威的拒斥——他们拒绝直接承接传统自由主义或共产主义所提供的答案。

　　这也是迪伦的态度。他在关于这首歌的访问中谈到，太多人想要提供给他答案，但他并不想接受。他要自己寻找在风中飘荡不定的答案。

　　专辑发表两个月后，在彷佛是民谣共和国的“新港（Newport）民谣音乐节”上，一直为民权而巡回演唱的自由歌手（Freedom Singers）、皮特·西格和民歌之后琼·贝茨，在音乐节的最后一夜合唱了这首歌。

　　一个月后，一九六三年的八月二十八日，在华府的林肯纪念堂前举行了百万人民权大游行，金博士发表他撼动世界的《我有一个梦想》演说。多位重要黑人白人歌手轮流在他们一生中最浩大的场面演唱，并一起大合唱了《随风而逝》。这首歌乃是才刚刚发表，且是由一个二十出头白人男孩写的歌，却在当天和另一首民权运动圣歌《我们将会胜利》（We Shall Overcome）站在同样的天平上，一起成为民权运动的国歌。

　　3.

　　在六〇年代的前半段，社会冲突的核心是争取黑人权利、打破种族隔离的民权运动。越战的鼓声尚未响起，大规模的反战运动尚未开始，迪伦却已经在《自由自在的迪伦》中写下了二十世纪后半页回音最响亮的反战歌曲。

　　核战争的阴影从二战后就不断萦绕在人们心中。一九六二年十月的古巴导弹危机，是战后核武器威胁最接近边缘的关键时刻。在黑暗的天空下，迪伦写下《暴雨将至》（A Hard Rain’s A-Gonna Fall），用法国诗人韩波式的超现实象征，堆栈出一部核战过后的黑暗启示录：悲伤的森林、垂死的海洋、被狼群包围的婴儿、不断滴血的树枝、上千个没有舌头却仍在讲话的人……迪伦自己说，这首歌的浓密意象，足以让每句话都成为一首歌。

　　暴雨将至，迪伦预示了美国将面临一波比一波更凶烈的冲击。

　　在《战争的主人》（Master of War）中，迪伦开展他对权力体制的具体批判。他不是如一般反战歌曲那样控诉战争的残酷，而是欲严厉地穿透那些战争背后的权力结构，质问掌权者如何操弄战争机器以获得权力和金钱。这些掌权者不仅是政客，也是军火商——在那个时代，许多人认为军工复合体可能是美国真正的统治集团，甚至是暗杀肯尼迪总统的凶手：肯尼迪就是死于那一年（一九六三）底。

　　你们这些战争操弄者/你们打造了所有枪枝/你们打造了死亡战机/你们打造了超级炮弹/你们躲在墙后/你们躲在办公桌后/我只是要你们知道/我可以看穿你的假面

　　你拴紧了扳机/好让他人开枪/你好整以暇地旁观/当死亡人数不断攀升/你躲在豪宅之中/当年轻人的鲜血自他们的躯体流出/并埋入泥土之中

　　而在流行音乐史上，很难看到比这段文字更毫无保留地倾泄出的激愤诅咒 ：

　我希望你死/而你的死期很快就到/我将尾随你的棺木/在那个惨白的午后

　　我将看着你的棺木降下/直到触底入土/我将站在你的坟前/直到确认你真的断气为止

　　同一时期所作、但并未收入在专辑中的另一首反战歌曲《约翰·布朗》（John Brown），是比较传统的写实歌曲，详细地描写了战争的血腥 。歌曲一开始描写妈妈骄傲地送儿子入伍，送他到遥远的异国战场。母亲对儿子说：好好听队长的话，你就会领到很多奖章，而我会把他们高高挂在墙上。

　　母亲不时收到儿子来信，并总是光荣地拿给邻居看。然后，十个月音信全无。再次接到信，是通知她去车站接儿子。但是她儿子已经是：

　　他的脸满是弹孔/他的手全被炸断/他腰上穿着金属支架/他轻声低吟，以她无法辨识的声音/她根本认不出他的脸

　　天啊，根本认不出他的脸

　　在描述完这个士兵儿子的凄惨后，歌词进入了布朗的内心：

　　噢，我那时想起，天啊，我究竟在干吗？/我正试图杀人或拼死试图杀人/但最让我恐惧的是当敌人近身时/我看到他的脸长得跟我一模一样

　　天啊，跟我一模一样！

　　我不得不这么想，经过雷鸣与恶臭之后/我不过是一出戏里的傀儡罢了/经过轰鸣与烟雾之后，操纵的线绳最终断了/然后一颗炮弹炸瞎了我的双眼

　　如果战争的威胁是远方隐约的雷声，那么，追求种族正义的火焰则正在美国南方燃烧。围绕在迪伦身边的许多人都和民权运动有关。制作人哈蒙德是当时最重要的民权组织NCCAP的成员，迪伦的女友苏西（Suze）在另一个民权组织CORE工作。他的挚友琼·贝茨、前辈西格更是民权运动的积极参与者。

　　迪伦在一九六一年到一九六三年写下许多以种族矛盾为背景的歌曲。除了《随风而逝》成为民权运动的新经典外，他也在时事歌曲的传统上用歌曲记录民权运动的关键时刻。

　　迪伦的第一首抗议歌曲，可能是一九六二年初所写的关于种族主义暴力的哀歌《提尔之死》（The Death of Emmett Till）。或许因为这是第一次尝试，所以歌曲显得露骨激情，甚至天真。

　　十四岁的黑人男孩提尔（Emmett Till）在一九五六年到密西西比州时，向一个白人女孩吹口哨，却被白人种族主义者残暴地谋杀，但全白的陪审团却判杀人者无罪。迪伦巨细靡遗地描述他被谋杀的过程，甚至戏剧化地加上：

　　在他被杀害的谷仓中传来哀嚎声，而街上传来欢笑……

　　然后他激动地呼吁人们不能对不公不义冷漠：

　　如果你不能大声出来反对这种事情，反对这种如此不义的犯罪

　　你的眼睛必然是充斥着沙砾，你的心必然被尘土所掩盖

　　你的手脚必然是被捆绑着，而你的血必然是拒绝继续流动

　　因为你让人类的尊严如此堕落

　　这首歌是提醒所有同胞：

　　这种事情仍然不断发生在被三K党纠缠的地方

　　但是如果我们都有共同信念，如果我们一起付出

　　那么我们将能使这块土地成为一个伟大的地方

　　这是最传统的抗议歌曲：叙述一桩不义的事件，然后鼓舞大家起来行动。然而，在迪伦的歌中所期许的这个社会可以变得伟大之前，还有许多种族主义斗争的血要汩汩而流。

　　一九六二年九月，黑人青年莫瑞迪司（James Meredith）被联邦法院许可成为第一个可以进入密西西比大学的黑人学生，引起白人种族主义者的巨大愤怒，州政府甚至用强大警力阻挡他去学校。肯尼迪总统被迫动用联邦政府两万多名部队护卫他进学校，遭到数千名白人用石块和子弹攻击，两人死亡，三百多人受伤。迪伦写下《牛津城》（Oxford Town）这首歌记录这个事件。

　　接下来一年，他将写下更多关于美国社会中种族压迫的歌曲，参与更多民权运动的现场。

（未完.....）

 　(本文摘自张铁志新书《时代的噪音：从迪伦到U2的抵抗之声》)