2017年，当《战狼2》带着强烈的话题性超越了电影这一艺术载体，成为广泛的社会热点，我们发现，无论是以“民粹”批判它还是以“爱国”肯定它，无论以“模仿好莱坞”漠视它的创新还是以“荷尔蒙爆棚”赞赏它的精彩，在当前文艺既有的框架与视角内，我们都很难解释这样一部作品为什么在今天能够有如此强大的生命力：为什么它能够在市场运作中最终既能得到官方肯定，与此同时又能创纪录地刷新中国电影票房？《战狼2》带来的问题其实并不是偶然的。这些年，当代文艺的热点总是围绕在网络文学、IP、小镇青年等等带有综合性的文艺现象或者文艺问题之上，这也说明，我们要理解当前文艺的复杂现象，必须超越文艺本体的视角，将文艺置于当代社会的变迁之中加以观察。

▍市场与技术对文艺生产的重组

从现象层面上看，21世纪以来中国文艺的一个引爆点在于网络文学对于传统文学的冲击。出现于20世纪末的网络文学，从它最开始的自发状态到在网络公司的介入之下，快速进入到商业化的轨道之上，它以令人惊讶的速度与方式野蛮生长。而当“网络文学”以“网络”这一媒介理直气壮地为自己的“文学”命名的时候，过去以期刊、杂志、出版物为载体的“文学”，反而变得暧昧起来。如何区别以“网络”为自己清晰命名的文学？严肃文学、纯文学⋯⋯等等命名，似乎是带着点无意识地以增加修饰语的方式将自己与“网络文学”区隔开来。但是，相比于“网络文学”盛气凌人的进攻，以修饰语来保护自身，怎么都显得是一种防守之势。

看上去网络文学的发生发展，是以网络为载体的传播媒介对印刷术这一传统文学介质的侵蚀。但是，网络文学并没有完全停留在“文学”这样一种艺术形式的范畴之内，随着影视资本的介入，2010年前后，在IP开发的热潮中，网络文学迅速地在与新的媒介互动中，形成新的运作体系以及新的话语体系。我们看到，网络文学介入到电影、电视、戏剧的生产中，不仅成为影视、戏剧作品的重要题材来源（所谓IP）；而且，在影视、戏剧当中，越来越多的编剧、导演等也是从网络文学“写手”转型而来。

显然，网络并不只是作为一种文化形式的承载介质影响到当代文艺的。因而，中国的网络文学虽然从属于当前世界网络文学的一部分，但是，我们其实很难将网络文学对于当代中国文艺的冲击简单地从“人的延伸”这一媒介理论的视角出发加以理解。它很难解释的地方在于：当前网络对于世界的影响几乎是同步的，在某种意义上，中国的网络并没有特殊性（甚至被认为是更为封闭的），但为什么是在中国，网络文学的兴起对原来的主流文学领域产生如此深刻的冲击；它也很难解释，为什么是在中国，这样一种媒介对于当下中国的文化现象的影响要远远超过其他国家。

因而，要理解网络文学对于中国当代文艺发展产生的影响，不能仅仅看到网络作为一种文艺媒介的存在方式改变了原有的文艺格局，还要看到网络作为一种技术手段，它在当代社会中所起的作用，恰好与1990年代启动的全面市场化改革的步伐重叠，由此对于21世纪的中国文化产生了深刻影响。

1990年代全面展开的市场化改革，是在整个国家层面重新塑造了全新的生产关系。随着市场逐渐成为主导资源的配置方式，原来在计划经济体制之下、以苏联的文艺生产方式为基本模式形成的一整套文艺生产、流通、消费与评价的体系，逐渐被新的以市场为核心的文艺体制挤到了边缘，一个新的文艺生态在1990年代中后期逐渐形成。简单说来，这个新的文艺生态，是围绕一个新的、面向城市市民以文化消费为主导的市场建立起来的；它以资本为纽带、以盈利为目的，在原来的体系之外，重新整合创作主体（既有原来体制内的也有体制外的），在市场空间中开掘新的文艺创作方式，新的文艺发布、销售渠道，并逐渐形成新的文艺风格。到21世纪初，我们就会发现，在原来的作家协会（文联系统）、期刊、出版社等文学出版体系、在电影厂-发行机构-影院以及院团-剧场的文化体制结构之外，文学开辟了“书商-二渠道”的商业模式、戏剧从小剧场这样的渠道突破，影视生产也涌现出了大量的民营生产、销售机构等等。

随着新的市场主体在资本的推动下逐渐重构原来的文学与文化生态格局，在这其中，不同的文艺形式因为形式的差异以及对于资本的依赖程度的不同，表现出的形态也就略有不同。对于文学作品这种“轻资产”的文艺形式来说，它不像影视、戏剧这样对于（影）剧院、技术（器材、设备）、集体性人才等“重资产”依赖程度比较高的艺术形式，因而，它在市场化转型中适应程度非常快。而作为一种技术的网络，以它强大的渗透力，与市场重塑生产方式的能力结合，更容易激发沉淀在社会各个层面创作主体的力量，以更少受限制的网络空间为平台，展开新的文体、新的题材、新的内容、新的销售方式的各种尝试。与此同时，21世纪初，以互联网技术为基础展开的商业模式，成为中国重要的经济增长点。资本大幅度地也更有意愿地向以网络为载体的一切商业模式投入。这使得网络文学在其成长期获得巨量的资本投入，可能远远超越了影视、戏剧等其他艺术形式的增长速度。因而，网络文学从1990年代末期异军突起，在随后的时代发展中某种程度上成为一种核心文化产品，为其他领域文化输送生产力（IP以及创作者）也就并不奇怪。相比较起来，影视、戏剧由于对“重资产”依赖程度高，管理方式也较为严密，网络技术对它们的影响也并不具有像文学那样快速的效应，转型比较缓慢。

不过，不同文艺形式发展的总趋向仍然是一致的。比如对于“重资产”依赖程度较高的戏剧，开始是从小剧场的领域以较低资本开始突破。2003年，“开心麻花”公司从电影“贺岁剧”获得启发，吸收由于扩招而难以再去院团体制寻找工作的广大艺术院校毕业生，承租了需要转型发展的北京海淀影剧院，以大学学生与中关村“IT”青年为基本受众，以与“主流”戏剧完全不同的演剧风格，不断扩展演出。它不仅在戏剧领域独树一帜，自2012年登录央视春晚以来，将自身带有城市特点的演剧风格带入电视小品；2015年进军电影领域，目前以每年出品一部电影的速度推出《夏洛特烦恼》、《驴得水》、《羞羞的铁拳》三部电影。2017年国庆档期推出的《羞羞的铁拳》，上映29天票房突破21亿。

显然，官方推动的市场经济变革以及作为一种技术的网络不断面对并创造新时代的消费群体，以新的生产方式激发新的创作资源。在这两种力量的共同推动下，原来的文艺生产体系内的文艺创作、文艺风格在新的文化市场中迅速边缘化，一种全新的大众文艺在中国特色的文艺格局中破土而出。

▍重组的社会结构与错综的社会心理

市场机制与网络技术对于文艺生产的影响并不只表现它以新的生产方式推动了大众文艺的逐渐主流化——它之所以能逐渐主流化，也是因为市场机制与网络技术深刻地介入到我们的现实生活之中，重组了我们当下的社会结构与生活方式，重塑了我们这个时代的社会情感。

市场经济与网络技术的一个共同特点都是一方面打破旧的不平等，一方面创造新的不平等。市场经济一方面在摧毁原来以计划经济为基本经济运行方式、以单位制为基本结构关系的社会格局（这个格局显然有其内部的不平等，这种不平等既存在于城乡之间，也存在于体制内外等等）；另一方面，它又在重塑一种新的不平等：它以资本、技术等各种生产要素，切入到原来计划经济形成的体制之中，在这个过程中，谁与资本、土地、新技术（知识）、权力等资源结合的好，谁就在市场结构体系的上下关系中处于“上”。当然，市场经济虽然快速、凶悍地蚕食着原来体制“内与外”的差别，但在中国特色社会主义市场经济条件下，这个体制内外的差别只是在变化，差别仍然存在。因而，体制的内与外和市场的上与下交错在一起，让整个中国的社会结构出现了复杂的局面。与此同时，市场经济这种强有力的重塑社会结构的能力，与21世纪的网络技术是同构的。我们看到，作为一种技术的网络，通过全新的管道重新组接社会生产，一方面看似在拉平着原来的社会结构——无论是网络写手，还是淘宝店主，它同样都给予这个社会在原来市场体制、官方体制之外的不同主体以平等的发展权；另一方面，它作为一种特殊的生产要素，又将所有与之不匹配的生产方式迅速边缘化，并在加速这个社会的内在分化。

这个重新塑造中的社会结构在今天并没有完全定型；而且这个社会结构在（体制）内与外、（阶层）上与下的格局是犬牙交错、互为参照的。在这个迅速变化的复杂社会结构中，从90年代以来，越来越多的人群是在原有的“单位”体制之外，在市场上求生存。他们中绝大多数人，都是在这个市场的残酷竞争与体制、市场的纠结中成长起来的。而正是这些庞大的在市场与体制的夹缝中成长起来的一代又一代青年，成为我们文化的主要受众。因而，一方面文艺的创作者越来越集中在原有的创作体制之外，另一方面，消费者——接受群体——也聚集在体制之外。“大众文艺”有些自然地随着这两种力量的壮大成长成为文化的“主流”。

21世纪的中国社会，正在经历一个快速变化而又纷繁复杂的变局。一方面，中国在21世纪迅速成长为世界第二大经济体，国家实力与民族自信在全方位上升；另一方面，在社会财富普遍增加的基础上，不平等的社会结构并没有得以普遍改善。当一个社会的变化速度太快，而社会结构又处于极不稳定的阶段，在这个快速变动而又纷繁复杂的社会中生活着的人们，他们的心理必然是相当复杂而又难以言说清楚的。每个个体的复杂心理，自然会通过文艺作品——大众文艺的作品——倾泻而出，呈现出一个社会的普遍心理。这种社会心理，也是因为折射的是快速变化的社会结构，我们的文艺批评与理论，很多时候都会在它面前丧失解释的能力。

这样一种状态在当前的文艺创作中比比皆是。比如说2016年从网络小说改编而来的电视剧《欢乐颂》。这部电视剧从一部并不那么红的网络小说改编而来，但却在2016年引起全社会的关注。当然，在《欢乐颂》爆款般的高收视率背后也是各种批评。在主流官方媒体与学院批评中，《欢乐颂》赤裸裸呈现出的阶级鸿沟以及毫无理由的阶级调和成为批评的主要矛头。确实，《欢乐颂》里的五位女主人公在“富二代、海归-知识分子家庭背景在外企的打工女孩-市民家庭背景打工女孩”之间确实存在着清晰的鸿沟；而这部电视剧又很成功地用“姐妹情谊”来模糊掉阶级身份的差异。但，在这种近乎现实主义的阶级身份塑造与近乎浪漫主义的阶级调和之间，我们不要忽视的是，它对于广大在市场中生活的青年男女来说——尤其是青年女性，有着充分的现实意义以及复杂的情感认同。这种现实意义，首先就表现在《欢乐颂》在某种意义上是一部“外省”青年女性的生活指南。不要嘲笑淘宝上那些“XX同款”，那是非常多的年轻人在学习一种城市生活的方式——在《欢乐颂》里，这种生活方式的载体，不再是纽约巴黎也不再是东京汉城，而是上海这样一个可感可触的“真实”世界。其次，它以近乎“现实主义”方式描述的那些出生小城市普通市民家庭的孩子如樊胜美、邱盈盈在大城市的艰难生活，不惮于曝露在那些光鲜外表之下窘迫的境遇与无奈的情感——这窘迫与无奈属于无数同她们一样背井离乡被中国社会的发展卷入其中的女孩子们的。她们是如此无奈，如此心酸，但还得在这里挣扎，因为这个城市还在给人梦想——这梦想如此现实，因为只有在这里还有着超越等级身份的上升通道。

这种最现实的情绪在大众文艺作品中比比皆是。比如“开心麻花”2017年国庆档的电影作品《羞羞的铁拳》。这是一部从戏剧改编而来的电影作品，这也是一种土生土长的中国电影，还带着点脱胎于东北城市文化的粗犷。对于做电影艺术的研究者来说，《羞羞的铁拳》在电影语言上是乏善可陈的。但就是那种朴素的不能再朴素的电影语言，在那些被认为有些“恶搞”的电影风格背后，一而再再而三地表达的是这个城市里年轻人的“丧”感。所谓“丧感”，无非就是一种从低往上看社会的视角，是一种谁能比我更低贱的“往下认同”。这种往下的认同感，体现在剧中主人公可以在任何场合没有障碍地为金钱妥协的心理逻辑，也体现为创作者找到的一种特殊的表现形式——他们成功地将那些在十字路口发小广告的现实行为转化为一种“当代武功”的表达方式。不同于以往武侠电影的高深莫测，这里所有的“武功”都是从最为实用的现实行为中转化来的。而影片中那往下的认同之所以这么理直气壮，是因为它在个人奋斗的套路之外，将个人不幸的原因清晰地指向体制不公——造成主人公“丧”的根源，是“体协”的在位领导。那剧场的爆笑声，不正是因为电影有意无意地触碰到社会情绪中对于“体制”的无名怨恨么？

▍重新认识21世纪中国的大众文艺

不可否认，市场与技术两把利器，在今天的中国成就的并非是经典艺术的黄金时代，而是大众文化的辉煌。但不要小瞧了中国当代的大众文化，它奠基于中国快速改变的面貌，奠基于中国13亿受众超大规模的消费群体，也奠基于古典中国的文化创造以及社会主义革命的文化基础。现阶段当然问题多多，但好像我们不能总简单地以商业文化、消费文化将之一笔勾销。

大众文化总体来说是20世纪以来在文化大工业基础上逐渐发展起来的。20世纪中后期，在英美学界兴起的以文化研究为代表的学派，在某种意义上就是20世纪英美知识界、思想界直面资本主义文化大生产状况的大众文化而创造出的新的理论与方法。1990年代以来，随着我们市场经济推进产生的新文化现象逐步扩展，学界也开始大量引介文化研究的理论。这使得文化研究理论在总体上一直影响着——甚至是塑造了我们今天对待大众文化的基本判断。

但整体上来说，英美文化研究是以欧美成熟工业化体系、成熟市场经济条件之下的文化生产、文化产品以及文化心理为研究对象的。首先，它并不太适合中国从计划经济迈入市场经济的文化生产的特殊性；其次，英美大众文化研究有一个相对清晰的参照系——精英文化。这个精英文化从欧洲贵族文化衍生而来，在资产阶级革命之后成功地被中产阶级接受、支持并发扬。虽然在网络为代表的新技术冲击之下，他们也不得不做出妥协，但总的来说，还是有着相对稳定的状态。

21世纪的中国当代文艺，从社会生产语境中去看，它就是一种混合体系。1990年代全面市场化改革以来，在社会主义建设时期、以苏联为模式建立起来的一套文艺创作、生产、发行的制度体系仍然存在，市场经济又催生出一套新的体系。这二者虽然有着各自不同的领域以及评价体系，但又并非水火不容。体制内的文艺生产会吸纳体制外的资源，体制外的创作者也需要依附体制内的资源。

在这种混合中，最为清晰的是当下文艺生产中资本的混合——这里既有公有资本（含国有资产）也有国际资本以及民间资本。但在当前的社会结构中，即使是国家力图通过公有资本实现自己的意图，单独依靠体制内的资源也难以做到。2017年“八一档”的《建军大业》是一部标准的“献礼片”。但这部由电影局副局长亲自推荐的“主旋律”电影，不也是“香港导演+小鲜肉+实力演员⋯⋯”的一个复杂组合么？而且，在今天这样一个混合体系中，同样是在“八一档”，这样一部由电影局“主抓”的献礼作品并没有一炮打响，反而是吴京在体制外艰苦打造的《战狼2》却成为对于中国军队最好的献礼。

显然，不同资本背后的诉求是不一样的；而资本的不同诉求，在我们独特的市场结构以及社会结构中，其实现方式、途径、有效与否以及为什么有效（或者无效），不正是我们今天理解文艺现象的路径么？

此外，与大众文化相对的精英文化在中国当下也是非常模糊的。

不同于欧美——尤其是欧洲——延续性较好的精英文化，当下的大众文化的对立面也比较含混。社会主义建设时期以“革命文化”为基本目标，在某种意义上是对传统以文人文化为代表的精英文化的一次背离。它力图吸收苏俄现代文化、消化中华古典文化，预期的是“古为今用洋为中用”的创造性转化，希冀能够创造出社会主义的“主流文化”。显然这个文化形态的预期，是统合精英与大众的雅俗共赏，而不只是延续传统精英文化。革命文化在一定意义上当然取得了重要的成果，无论在文学、音乐、绘画、电影、戏剧等等方面，都有其代表性作品，迄今仍然被传诵。但客观地去看，由“革命文化”转化而来的“主流文艺”的创作是非常脆弱的。

首先我们要看到，革命文化本质上是一种现代性的文化，但这种现代性在那个特殊的历史阶段，主要是以苏联的文艺体制、文艺理论、文艺创作为指导。在理论上，苏联所继承的俄罗斯“现实主义”文艺思想，经由苏联官方的理论发展也成为我们的某种指导理论。这种官方理论虽然不断地“中国化”，但总的来说，它在与苏式文艺体制结合的过程中，对中国的文艺创作形成了带有教条性的约束。其次，革命文化所经历的前后约三十年的发展时期，对一种文化与文艺形态来说，时间仍然太短，积淀还是不够充分的。但可能更为重要的，革命文化在某些意义上有太强烈的意识形态色彩。在改革开放之后，随着“阶级斗争”的政治话语逐渐淡出，随着革命文化形态背后的意识形态逐渐被边缘化，革命文化也就随之沉淀在人们的记忆之中。虽然经常被唤醒，但并不是那么容易“重返”。

因而，某种意义上中国当代大众文化是在意识形态的废墟与主流文化坍塌的基础上重新成长的。2000年以后在技术与体制变动中推动的文艺，是个面目特别模糊，价值观非常杂乱的文艺形态。

要理解这么复杂的文艺形态，以精英文化的立场去批评——不管来自左翼来自自由主义，还是来自保守主义的批评，都是比较容易的。但既有的批评模式显然无法清晰地介入到当前文化所呈现的内在脉络之中。如果说我们迫切需要面对新的文化现象做出我们的理论建设，首先就要重新认识我们这个时代大众文化构成的复杂内容。这样一种在混合经济形态中出现的作品，它混合着各种资本，混合着各种创作主体（劳动力），混合着各种现实情感、技术创新，也囫囵吞枣地吸收着古今中外一切有“卖点”的艺术表达样式。因而，在这种大众文艺中，我们可以看到一切大众文艺的陈词滥调与庸俗不堪，但是，在这其中，我们也同样可以看到如同《战狼2》所体现的文化特质，它借助好莱坞的叙述模式，却可以容得下中国人的世界观；它成长于商业环境中，却触发了当下中国人内心最宽广的家国情怀。我们还可以看到：如同电视剧《琅琊榜》所体现的，在一个“架空”历史环境的故事中，它居然带来了大众认可的中国传统美感；如同《大圣归来》这样的电影，它可以以动漫的形式借助传统资源，创造出强烈的中国审美；还有《钢的琴》，它可以如此直面1990年代的东北下岗工人问题，切入那一历史阶段的伤痛；而《士兵突击》这样的电视剧，还可以给年轻人重建一条通向信念的通道。

这种混合的状态，或许是由于我们经历的是人类历史上几乎从来没有过的经验。一次伟大的社会主义实践遭遇挫折又重新启程，一个古老的文明在近两百年西方文化的打压之下在今天重获生机。在这样一个如过山车般动荡的社会变化中，是大众文艺在安置着剧烈变化时代的社会情感，抚慰着、宣泄着在快速变动中难以清理的情感诉求。而这个成长于中国三十多年快速变化的社会语境中的大众文艺，这个奠基于13亿消费群体的大众文化，虽然是在主流文化坍塌的基础上重生，但它还是与过去的文化之间有着血脉联系。这个新的在市场经济中成长起来的文艺形态，能否在混合着各种利益关系的文化市场中，在技术飞速进步的时代，重建一个能够包容革命文化记忆、传统文化美感以及现代艺术技艺的真正的主流文艺形态？这其实正是这个时代给予当前文艺理论建设的重大挑战。

本文刊于《文化纵横》2017年12月号。